Sanal orkestra - Virtual orchestra

Sanal orkestra çeşitli farklı teknoloji türlerini ve sanat biçimlerini ifade eder. En çok önceden kaydedilmiş veya canlı ortamlar için orkestra simülasyonlarına atıfta bulunmak için kullanılır, aynı zamanda başka şekillerde de kullanılmıştır. IRCAM Sanal orkestra veritabanı.

Genel Bakış

Yüksek kapasitenin gelişmesi nedeniyle örnekleyiciler, büyük enstrümantal örnek kitaplıkların kaydı ve modern sıralayıcılar geleneksel orkestra performanslarını simüle etmek oldukça karmaşık hale geldi. Belirli bir notayı geliştirme süreci büyük beceri ve hassasiyet gerektirse ve uzun zaman alabilse de, yöntem akustik müzisyenlerin tam bir tamamlayıcısı kullanmaktan daha ekonomiktir.[kaynak belirtilmeli ] Bu nedenle, televizyonda ve sinemada duyulan müziğin çoğu, bir tür sanal orkestra kullanır.

Dönem sanal orkestra bugün müzikal tiyatro, bale ve opera gibi canlı performans türlerinde geleneksel bir akustik orkestranın gerçek zamanlı simülasyonunu tanımlamak için kullanılmaktadır. Sanal orkestraların bu kullanımı, film müzikleri gibi önceden kaydedilmiş ve stüdyo tabanlı türlerin aksine, teknolojinin etkileşimli yeteneklerini vurgular. Dönem sanal orkestra canlı performans sırasında yüksek derecede insan etkileşimi anlamına gelir ve yöntemin bir akustik orkestranın hem sesini hem de davranışını simüle ettiğini önerir. Davranış özellikleri, ses seviyesi, artikülasyon ve cümle dahil olmak üzere çeşitli ifade parametrelerinde eşzamanlı ayarlamalar yaparken gerçek zamanlı olarak tempoyu takip etme yeteneğini içerir. Tanım, geleneksel orkestral simülasyonların ötesinde daha geniş bir estetik yelpazede yaratıcılık ve araştırma faaliyetlerini içerecek şekilde genişlemiş olsa da, ses ve davranışsal öğelerle gerçek zamanlı olarak insan performansı aracılığıyla etkileşim kurma yeteneği, sanal bir orkestranın zorunlu özelliklerinden biri olarak kaldı.

Özellikle canlı performanslarda kullanımı tartışmalı bir konu çünkü birçok müzisyen bunu meslekleri için bir tehdit olarak görüyor. Bu teknolojiyi kullanan veya kullanmayı amaçlayan performanslarda birden fazla sendika grevcisi olmuştur. 2003 Broadway müzisyenleri grev Bu, pit minimumları konusunda bir tartışma olarak başladı ve hızla sanal orkestralar üzerinde bir referanduma dönüştü. Diğer anlaşmazlıklar Londra'nın West End bölgesinde Sör Cameron Mackintosh uzun süredir devam eden üretimini Sefiller Saraydan Kraliçe Tiyatrosu'na kadar, alan sorunları nedeniyle orkestra boyutunun küçültülmesini ve Brooklyn Opera Şirketi.

Sanal orkestra felsefesi

Sonik

Elektronik müzik sanatının felsefi ve gelişimsel yörüngesi 1950'lerde yoluna girdi ve ilk olarak Eimert, Stockhausen, Krenek, Koenig ve Boulez gibi erken Avrupa elektronik müzik sanatçıları tarafından ifade edildi. Herbert Eimert'in sözleriyle:

(Elektronik müzikte) "… geleneksel prosedürün bir uzantısı yoktur. Teknik aparatının radikal doğası gereği, elektronik müzik, eski zamanların müzisyenlerinin bilmediği ses fenomenleriyle uğraşmak zorunda kalır. Bildiğimiz haliyle ses dünyası, yeni müzikal olasılıklara yol açıyor, nihai sonuçları neredeyse hiç takdir edilemiyor… Burada en yaygın bir yanılgıya değiniyoruz: yani, kişinin elektronik yollarla 'geleneksel olarak' müzik yapabileceği fikrine. "[1]

Elektronik müziğin estetik temeli, 2. Dünya Savaşı sonrası Avrupa'nın stüdyolarından yayılmaya başladı. Canlı performans sentezleyicileri (canlı performans sentezleyicileri) piyasaya sürülene kadar zorlanmayacak estetik bir yayılım (MiniMoogs Avrupalılar tarafından harekete geçirilen yörünge, transistörler, entegre devreler, bilgisayarlar, ağlar, uydular ve İnternet tarafından kolaylaştırılan sayısız yola bölünecek ve bölünecekti. Yine de 1980'lerin sonlarında ve sonrasında bile sanal orkestra, orijinal estetik yörüngeden farklı olduğu için eleştirildi. Eleştiri, Sanal Orkestra’nın potansiyelini, deneyselliğin orijinal yörüngesi boyunca sanat formunu ileri doğru hareket ettirirken deyimsel olarak işlev görmesine izin vererek daha iyi hizmet edilebilecek bir simülasyon hedefine yerleştirmenin hayal gücü olmadığını öne sürdü. Ancak elektronik müzik sanatının biçimini müzik endüstrisinin sınırlarıyla sınırlayan ve ana akımda kullanılmasını engelleyen tam da bu deneyselliğin kısıtlamaları ve bağlılığıydı.

Deneyciler, sanatı büyük bir hızla ilerletmek ve besteciler, işler, stüdyolar ve stratejiler arasındaki estetik ve teknik kopukluğu vurgulamak isterken, sanal orkestranın destekçileri teknolojinin bağlantısını ve evrimsel sürekliliğini kurmak için yola çıktılar. Bu, teknolojinin geniş bir ölçekte yayılması anlamına geliyordu ve bu da yüksek derecede bir standardizasyon ve nihai bir ortak uygulama gerektiriyordu. Dahası, sanal orkestra öncüleri teknolojiyi tamamen estetikten ayırmaya çalıştılar. Bu, belirli bir elektronik müzik çalışmasından veya estetik bir konumdan bağımsız olarak var olacak sofistike ve standartlaştırılmış bir teknik platform gerektiriyordu.

Sanal orkestra teknolojisinin evrimsel yayılımı, deneysel Avrupa yörüngesine değil, yüzlerce yıl önce geleneksel akustik enstrüman geliştiricileri tarafından harekete geçirilen yörüngeye dayandırılmıştı. Sanal orkestranın felsefesi, akustik enstrümanların tam simülasyonunun ulaşılamaz olabildiği halde, sürecin bir dereceye kadar anlaşılması ve uygulanmasının teknolojinin evrimsel gelişimi için çok önemli olduğu varsayımına dayanır. Bu gelişimsel yaklaşım, Lloyd Watts tarafından hesaplamalı zeka ve beyin işlevi açısından ifade edilmiştir:

"Model, gerçek sistemle karşılaştırılabilir olması için yeterli çözünürlükte çalışmalıdır, böylece her aşamada hangi bilgilerin temsil edildiğine dair doğru sezgileri oluşturabiliriz ..... model geliştirme zorunlu olarak gerçek sistemin sınırları sistem iyi anlaşılmıştır ve daha sonra daha az anlaşılan bölgelere ilerleyebilir… Bu şekilde, model, mevcut anlayışı yansıtmaktan ziyade, sisteme ilişkin gelişen anlayışımıza temel olarak katkıda bulunabilir. "[2]

Bu açıdan bakıldığında, sanal orkestranın gelişiminin ilk yıllarının akustik enstrümanların metodik simülasyonunu keşfetmesi deterministik değilse de kaçınılmazdı.

Canlı performans enstrümanları

Sanal orkestralar teknolojik olarak geleneksel bir akustik orkestranın sesini ve davranışını simüle etme yeteneğine sahiptir. Bu, bir şefin temposunu takip etme ve çeşitli etkileyici müzikal nüanslara gerçek zamanlı olarak yanıt verme becerisini içerir. Teknolojinin eleştirmenleri, sanal bir orkestranın müzik enstrümantasyonu olarak nitelendirildiğine inanmıyorlar çünkü çıktısı tek bir sanatçının kontrolü altında olamayacak kadar karmaşık. Verimlilikte artan kazanımlar elde etmek için, sistem otomasyona bağlı olarak görülüyor. Daha spesifik olarak, tarihsel olarak geleneksel müzik aletlerini tanımlayan girdi ve çıktı arasındaki bire bir ilişki atlatılmış görünmektedir.

Elektronik cihazların müzik aleti olarak kabul edilmesine karşı direnç 1930'lara kadar izlenebilir. Rus müzik eleştirmeni, Boris de Schloezer tepki olarak Theremin, bu argümanı dile getiren ve akustik ile elektronik enstrüman arasındaki dengesizliği tartışan ilk kişilerden biriydi. Geleneksel akustik enstrümanın "oynatıcı ile ses üreten cihaz arasında doğrudan, fiziksel bir ilişki" taşıdığını belirtti.[3] Dahası, bir enstrümanın "insan vücuduyla yakın temas halinde olduğunu ve en ufak dürtülerine yanıt verdiğini" öne sürdü. Dahası, de Schloezer'in elektronik enstrümanlara karşı en doğrudan açıklaması, "müziğin makineleşmesinin aslında müzik yapımcısı ile dinleyici arasındaki aracıların sayısının artması anlamına geldiğini" ilan etti. Ancak, Leon Theremin aynı fikirde değildi ve "elektrikli aygıtın, oyuncunun düşüncelerine ve niyetlerine daha doğrudan eriştiğini" gördü. [3] Ünlü Rus besteci ve teorisyen, Joseph Schillinger, elektriğin yaygınlaşmasının "tarihin tüm süreçlerinde en önemli evrimsel adım" olduğunu anlamıştı. [3] Schillinger’in konuyla ilgili fikirleri, 1931 tarihli ünlü makalesinde açıkça ifade ediliyor: "Elektrik, Bir Müzikal Kurtarıcı".


Sanal orkestra, geleneksel dokunsal enstrümantal arayüzün çoğunu korurken, müzik aleti teriminin yeniden tanımlanmasını gerektirir. Bu genişletilmiş yeteneklere sahip bir enstrümanı çalmak için gereken eşzamanlı karar verme ve eşzamanlı fiziksel aktivite miktarı, insan yeteneklerini aşıyor. Bu nedenle, enstrüman ile yalnızca fiziksel hareket yoluyla arayüz oluşturma fikri imkansız olacaktır.

Tarih

Bir sanal orkestranın canlı bir performansta ilk kullanımı 12 Şubat 1987'de gerçekleşti. Christopher Yavelow operası geri sayımtarafından yapıldı Boston Lirik Opera Şirketi yönetimi altında John Balme. Balme'nin copunun düşük vuruşları, modifiye edilmiş bir Roland SBX80 aracılığıyla, tamamen yüklü bir sürücüyü süren sıralayıcıya senkronize edildi. Kurzweil K250 bazı ekstra tescilli orkestra sesleriyle geliştirilmişti. Kutuda sanal bir orkestra olan K250 örnekleyici perdenin arkasına gizlenmişti. Komisyonun sponsoru "Seksenlerde ve Ötesinde Opera" tarafından Opera Amerika Ile bağlantılı olarak Ulusal Sanat Vakfı. Olay tarafından ele alındı Macworld,[4] Opera Haberleri,[5] Kişisel Yayıncılık,[6] Kurzweil Üretimi,[7] ve Ses Mühendisliği Topluluğu Dergisi,[8] ve popüler TV şovu aracılığıyla ek tanıtım aldı NOVA Yavelow'un mucidiyle birlikte "kutuda orkestra" gösterdiği Ray Kurzweil saha soruları. Gelecek yıl, geri sayım Virginia Opera Society'nin "Yeni Tek Perdeli Operalar" yarışmasında birincilik ödülünü kazandı.[9] Dernek, 1988'de yine Yavelow'un sanal orkestrası eşliğinde operanın tam prodüksiyonunu gerçekleştirdi. 1 Aralık 1994'te, Boston Lirik Opera'nın geri sayım[10] siber uzaydaki ilk opera oldu ve 1995'in başlarında MSNBC'de bir hafta kapsama alanı yarattı. Yaygın teknoloji operanın libretto ve notların buna göre bölündüğü 16 ".au" dosyasına bölünmesini gerektirdi. 2004 yılında, ilk internet operasının onuncu yıldönümünü anmak için, besteci orijinal dosyaları daha yüksek kalitede tek bir akış mp3 ile değiştirdi. Aksi takdirde, canlı performansta sanal orkestra teknolojisinin ilk kullanımının bir anıtı olan site, lansmanından bu yana değişmeden kaldı.

Daha önce yazılmış bir klasik parçayı canlı bir performansta simüle etmek için sanal orkestra teknolojisinin ilk kullanımı Mart 1989'da gerçekleşti. College-Conservatory of Music (CCM) Elektronik Müzik Stüdyoları'nın yöneticisi ve yardımcı yöneticisi Frederick Bianchi ve David B Smith, Cincinnati Üniversitesi, yönetmen John Eaton ile televizyon için yapılmış bir yapımda işbirliği yaptı. Iphegenie auf Tauride, Gluck tarafından bir opera. Amaç, film için elektronik bir puan oluşturmaktı. Konservatuarın Elektronik Müzik Stüdyosu'ndaki olanaklar kullanılarak nota girişi ve orkestrasyonu için kayıt ve programlama seansları başlatıldı. Bianchi ve Smith'in haberi olmadan, canlı seyirci önünde iki atölye performansı da düzenlendi. Buna bir çözüm bulmak için çılgınca çalışmak, özel bilgisayar sıralayıcıları, ses modülleri ve küçük bir ses güçlendirme sistemi içeren uygulama kullanıldı. Kaba olmasına rağmen, sonuçlar çifti canlı performans sistemlerinin geliştirilmesinin pratik bir olasılık olduğuna ikna etti.

Bu deneyin sonuçlarından heyecan duyan ikili, bu teknolojiyi geliştirmeye devam etti ve ek uygulamalar aradı. Ertesi yıl, bir üretim için bir sistem geliştirdiler. Oz sihirbazı Cincinnati Playhouse in the Park'ta, Worth Gardner yönetiminde. Teknoloji geliştikçe, ek performans fırsatları ortaya çıktı. 1995 yapımı Hansel ve Gretel Kentucky Operası ile etkileşimli performans kontrollerinin yanı sıra çok hoparlörlü sürükleyici bir alan kullanarak önemli bir tanıtım sağladı.

Çalışmalarını geliştirmeye devam eden Bianchi (şimdi Worcester Polytechnic Institute'da) ve Smith (NYC College of Technology, City University of New York'ta), Lucent Technologies ile jest kontrolü yakalama teknolojilerinin bir gösterimi için işbirliği yaptı. Phil Ramone ile birlikte çalışarak, 310 hoparlörden oluşan sürükleyici bir ortam kullanarak, İsviçre Cenevre'de Telecom '99 için sanal bir orkestra oluşturdular.

Ayrıca bakınız

Referanslar

  1. ^ die Reihe, Elektronik Müzik, Universal Edition, 1955.
  2. ^ Beyindeki Karmaşıklığı Görselleştirme, Hesaplamalı Zeka: Uzmanlar Konuşuyor, D. Fogel ve C. Robinson, eds. Hoboken, N.J .: IEEE Press / Wiley, 2003, ss .. 45-56.
  3. ^ a b c Patrick Rashleigh, York Üniversitesi, Toronto, Ontario, Kanada. [1]
  4. ^ Joe Matazzoni "Seksenlerde Opera" Macworld dergi: Cilt. 4, No. 8 (1987)
  5. ^ Deborah Grace Kazanan “Music by Mouse” Opera News: Cilt 54, Sayı 14 (Mart 1990)
  6. ^ Dave Brogin "Masaüstü Yayıncılık ve Opera: Besteci Christopher Yavelow’un COUNTDOWN" Kişisel Yayıncılık (1990)
  7. ^ Pat Camarena “Kullanıcı Profili: Christopher Yavelow” Kurzweil Oluşturma: Vol. 1, No. 2 (1987)
  8. ^ "Geleneksel ve Bilgisayar Destekli Besteci" Ses Mühendisliği Derneği Dergisi: Cilt. 35, No. 3 (1987)
  9. ^ Merkez Opera Hizmet Bülteni, Sonbahar / Kış, 1988-89, s. 5.
  10. ^ Geri sayım: Nükleer çağ için bir opera bestecinin web sitesinde, libretto ve çevrimiçi opera akışı ile

Dış bağlantılar