Edwin Dickinson - Edwin Dickinson

Edwin Dickinson
Doğum
Edwin Walter Dickinson

(1891-10-11)11 Ekim 1891
Seneca Şelalesi, New York
Öldü2 Aralık 1978(1978-12-02) (87 yaş)
Orleans, Massachusetts
MilliyetAmerikan
BilinenBoyama çizimi
Kullanıcı (lar)Esther ve Ansley Sawyer, Sheldon Dick

Edwin Walter Dickinson (11 Ekim 1891 - 2 Aralık 1978) Amerikalı bir ressam ve ressamdı, en çok psikolojik olarak yüklü otoportreleriyle tanınan, hızla boyanmış manzaralar olarak adlandırdığı birinci sınıf darbelerve en büyük zamanını ve kaygısını harcadığı, gözlemden boyanmış figürleri ve nesneleri içeren büyük, akıl almaz derecede esrarengiz resimler. Çizimleri de çok beğenildi ve eseri üzerine yayınlanan ilk kitabın konusu oldu.[1] Daha az bilinen onun önde gelen darbe portreler ve çıplaklar, orta büyüklükteki resimleri, tamamen hayal gücünden yapılmış veya çizimlerinden birinden öğeler içeren ya da birkaç gün veya hafta süren gözlemlerle yapılmış, hareketsiz yaşamlar, başkalarının portreleri, hem sipariş edilmiş hem de yapılmamış ve çıplaklar dahil.

Renk kitleleri arasındaki ilişkilere yakından dikkat etmek adına detaylardan kaçınan resim stili, öğretmeninin örneğinden güçlü bir şekilde etkilendi. Charles W. Hawthorne. Büyük kompozisyonlarındaki tuhaf yan yana dizilmeler ve şaşırtıcı anlatı ipuçları, Gerçeküstücülük, ve onun birinci sınıf darbeler genellikle soyutlamaya yaklaşır, ancak Dickinson herhangi bir sanat hareketiyle özdeşleşmeye direndi.

Tarih

Erken yaşam ve sanat eğitimi

Dickinson doğdu ve büyüdü Seneca Şelaleleri, New York, içinde Finger Gölleri alan; ailesi 1897'de Buffalo'ya taşındı. Annesinin 1903'te tüberkülozdan ölmesi, ağabeyi Burgess'in 1913'te intihar etmesi, babasının 1914'te çok daha genç bir kadınla yeniden evlenmesi ve yakın bir arkadaşının çatışmada ölmesi bunların tümü, daha sonraki çalışmalarının temaları üzerinde etkiler olarak gösterildi.[2] Dickinson bir çocukken babası gibi papaz olacağını varsaymıştı, ancak erkek kardeşinin donanmada kariyer önerisi daha çok hoşuna gitti. ABD Deniz Harp Okulu giriş sınavında iki kez başarısız olduktan sonra,[3] 1911'de kaydoldu Sanat Öğrencileri Ligi nerede okudu William Merritt Chase. 1912 ve 1913 yazlarında Massachusetts, Provincetown'da kaldı ve burada birlikte çalıştı. Charles W. Hawthorne 1913'ten 1916 yazına kadar yıl boyunca orada devam etti ve 1914'te Hawthorne'un asistanı olarak çalıştı.[3] 1916 yazının sonundan yıl sonuna kadar Dickinson, bir ressam arkadaşıyla Provincetown'da baskı yapmanın olanaklarını araştırdı. Ross Moffett 1920'lerde ve 30'larda daha fazla girişimde bulundu, ancak zamanının resim yaparak daha iyi geçtiğini hissetti.[4]

Kendisi de bir Chase öğrencisi olan ve fikirlerinden bazılarını sürdüren Hawthorne, Dickinson'ın resim yöntemleri ve fikirleri üzerinde güçlü bir etkiye sahipti ve bunların çoğunu daha sonraki derslerinde korudu.[5] Dickinson Otoportre 1914[6] Hawthorne'un öğrencilerinin "çamur kafa" dediği şeydir.[7] konturları doldurmak yerine merkezden dışarı doğru çalışan, renkli yamalar halinde oluşturulan arkadan aydınlatmalı bir figür. Hawthorne, öğrencilerine "resim yeni icat edilmiş gibi" palet bıçaklarını ve hatta parmaklarını kullanmalarını istedi.[8] ve renk "lekeleri" (yani yamalar) arasında ilişkiler kurmak yerine ayrıntıları boyamaya çalışmalarını engellemek. Hawthorne'dan Dickinson beklenmeyeni aramayı ve formüller olmadan resim yapmayı öğrendi.[9] değer ilişkilerini belirlemek için gözlerini kısmak,[10] ve ne kadar yapılırsa yapılsın, esinlenme azaldığında bir resmin gitmesi halinde daha iyi olacağına inanmak.[11] Dickinson'ın öğretiminde Hawthorne'un fikirlerini kullanması, eski öğrencilerinden biri tarafından tanımlanmıştır: Francis Cunningham.[12]

Birinci Dünya Savaşı ve Avrupa gezisi

Dickinson, Buffalo'da resim öğretmek ve 1917'nin sonlarından 1919'a kadar denizcilik hizmetine kadar New York'ta bir telgrafçı olarak çalışmak için zaman harcadı.[13] Savaş, Dickinson'ın yakın arkadaşı ve ressam arkadaşı Herbert Groesbeck ile Avrupa'yı ziyaret etme planlarını kesintiye uğratmıştı ve Dickinson, New England kıyılarında donanmada görev yaparken, Herbert Avrupa'ya asker olarak gitti ve Argonne Ormanı savaşın son savaşlarından birinde. Ölümü, Dickinson'ın annesinin ve erkek kardeşinin daha önceki kayıpları nedeniyle acısını yeniden uyandırmış ve sonraki resimleri etkilemiş görünüyordu. Groesbeck'in dul eşi ve ailesinin ölümü için ödediği sigorta parası tarafından finanse edilen, Aralık 1919 ile Temmuz 1920 arasında sanat eğitimi almak için Paris'e bir gezi yapıldı.[14] Dickinson ziyaret etmek için yan bir gezi yaptı onun mezarı kuzey Fransa'da ve ardından İspanya'ya; iki resim El Greco Toledo'da gördüğü en iyi şeyi, hayatı boyunca devam eden bir hayranlık ilan etti.[15] Yakın zamanda Groesbeck'in mezarını ziyaret eden Dickinson için konu özellikle anlamlıydı. Kont Orgaz'ın Mezarı.

Yıllar süren mücadele

Dickinson'ın birkaç eserine verilen erken tanıma (en önemlisi İç1916'da Washington'daki Corcoran Gallery'de ve diğer üç büyük mekanda sergilenen ve Old Ben ve Bayan Marks, 1916, 1917'de New York'ta ve 1919'da Paris'teki Lüksemburg Müzesi'nde sergilenen, Dickinson'ın gördüğü)[16] Avrupa'dan döndükten sonra devam etmedi. Bir patron olan Esther Hoyt Sawyer'ın maddi desteğine rağmen, Dickinson yaşayabileceği kadar işinden para kazanmakta zorlandı.[17] 1924'te annesinden miras kaldıktan ve babasından bir miktar para bittikten sonra dibe vurdu.[18] Satamadı Bir yıldönümü, on üç aydır istikrarlı bir şekilde üzerinde çalıştığı büyük bir resim ve ünlü amcasından biri olan iki portre siparişi, Charles Evans Hughes ve biri Charles D. Walcott, bir önceki yıl Washington'da sekiz haftalık bir süre boyunca boyanmış, reddedilmişti.[19] Başka bir büyük resmin satışı (Viyolonsel Oyuncusu, 1920–21) bir arkadaşına taksitle 500 $, onun sanatçı olarak devam etmesine yetmedi. Kriz, Temmuz 1924'te Esther'in kocasının Dickinson'a eşdeğer değerdeki resimleri seçme hakkı karşılığında aylık bir maaş ödemeyi ayarlamasıyla çözüldü.[20] Bu düzenleme yirmi bir yıl sürdü, ancak Dickinson 1945'te Sanat Öğrencileri Ligi ve Cooper Union'da sürekli öğretmenlik işleri elde ettiğinde sona erdi.[21]

1928'de Dickinson, Frances "Pat" Foley ile evlendi. Fosil Avcıları 192 oturumu geçirdiği 8 fit yüksekliğindeki (2,4 m) bir tablo, sergide sergilendiğinde önemli bir ün kazandı. Carnegie International 1928'de, yana asıldığı için, 1929'da Pennsylvania Güzel Sanatlar Akademisi'ndeki sonraki sergilerde sürdürülen bir hata (hatanın açılıştan önce yakalandığı yer)[22] ve New York'ta National Academy of Design'da, kafası karışmış haliyle bir ödül kazanarak daha da büyük bir kargaşa yarattı.)[23]

Esther Sawyer, Dickinson'ın eserlerinin, özellikle çizimlerin, portrelerin ve manzaraların zengin arkadaşlarına satışını ayarladı.[24] 1927'de kocasıyla birlikte önemli Dickinson tablosunu satın aldı. Bir yıldönümü, 1920–21 ve Albright-Knox Sanat Galerisi.[25] Dickinson, 1930'larda peyzajlarına daha fazla zaman ayırdı çünkü bunları yapmak ve satmak, büyük sergilerde sergilemekte daha çok zorlandığı büyük eserlerinden daha kolaydı.[26] 1933'te Esther'e yazdığı bir mektupta, boyadığı manzaralara göre yaşamayı umduğunu yazdı.[27] Şubat 1934'te, sanatçılar için yarı yıl olan ilk Depresyon dönemi programına katılmaya davet edildi. Bayındırlık Sanat Projesi, ona haftalık maaş ve Mayıs ayında Washington'da bir resim sergisi teklif etti. Küçük bir gruptan biri olan terk edilmiş bir resmi yeniden işleyerek işi zamanında bitirdi, en sevdiği konu olan kutup keşfi üzerine hayal gücünden yapılmış,[28] ve başlığını şu şekilde değiştiriyor: Telli Brig.[29] Bu dönemin başlıca resimleri Ormanlık Sahne, Esther'in satın aldığı ve Cornell Üniversitesi'ne verdiği 1929–1935, ve Natürmort ile Kompozisyon, 1933–1937, Sawyers 1952'de Modern Sanat Müzesi'ne verdi.

Bunu, 1937-38 yıllarında ailesiyle ikinci bir Avrupa gezisi izledi; burada güney ve kuzey Fransa'da manzaralar çizdi ve Hitler ile ilgili endişeler kalış süresini kısaltana kadar Roma, Floransa ve Venedik'i ziyaret etti.[30] Hala yurtdışındayken, Dickinson ilk tek kişilik sergisini New York'ta Passedoit Gallery'de yaptı. Dahil edildi Viyolonsel Oyuncusu, Fosil Avcıları, Ormanlık Sahne, Telli Brig, yakın zamanda tamamlandı Natürmort ile Kompozisyon (orijinal başlığı altında sergilenmektedir, Figürler ve Natürmort), Fransa'dan gönderilen on beş manzara ve diğer on beş resim.[31] Genel olarak olumlu bir yanıtla sanat eleştirmenleri tarafından iyi bir şekilde kaplandı. Ailenin dönüşünden bir yıl sonra Dickinson, Wellfleet'te Cape Cod'da bir ev satın aldı ve New York'ta öğretmenlik yapmadıkları zamanlarda burada kaldı.

1943'ten 1958'e kadar olan dönem

1936 ile 1942 arasında Dickinson, New York City'deki Passedoit Galerisi'nde her yıl sergileniyordu. Bu, üzerinde çalışmayı bıraktığı zaman arasında hiçbir büyük, zaman alıcı işler yapmadığı için mümkün olmuştur. Natürmort ile Kompozisyon 1937'de ve üzerinde çalışmaya başladı Daphne'de harabe 1 Ocak 1943. İlişki, hâlâ ailesini geçindirmek için mücadele eden Dickinson, satışlardan yeterli gelir elde edemediği ve "kazanç sağlayan iş" bulması gerektiği için sona erdi.[32] 1944'te, öğretmenlik mesleğini güvence altına almasına yardımcı olacağı inancıyla aileyi New York'a taşıdı, ancak ilk yıl boyunca reddedilen bir Fransız dergisinin çizimleri de dahil olmak üzere bazı ticari işlerle uğraşmak zorunda kaldı.[33] ve Roosevelt, Churchill ve Çan Kay-Şek'in bir fotoğrafının bir kopyası.[34] Ancak Pat, Hewitt Okulu 1966'da emekli olana kadar sürdü.[35] ve 1945'te Edwin, üç okulda öğretmenlik yapmak üzere işe alındı ​​ve yine 1966'da emekli olana kadar süren bir öğretmenlik dönemine başladı.[36] Passedoit ile bağlantısını kesmesinin bir diğer nedeni de yeni bir resim üzerinde çalışmak için zaman istemesiydi. Daphne'de harabePeriyodik aralar ve şevk içinde atlamalarla resim yapmaya devam ettiği, 1953 yılına kadar toplam 447 oturma (yaklaşık 1341 saat) boyunca.[37] Bir bağışçı satın alındı Daphne'de harabe 1955'te Metropolitan Museum of Art'a verdi. Whitney Amerikan Sanatı Müzesi satın alındı Fosil Avcıları 1958'de ve 1988'de M. H. de Young Müzesi satın alındı Viyolonsel Oyuncusu, bir müzeye giren Dickinson'ın son büyük resmi (ve Daphne'de harabe, genellikle kamuoyunun gördüğü birkaç Dickinson resminden biri). 1948'de seçildi Ulusal Tasarım Akademisi Ortak üye olarak ve 1950'de tam bir Akademisyen oldu.

Sonraki yıllar

Dickinson, 1960'larda öğretmen olarak aktif kaldı ve 1959'da tüberküler bir akciğerin kaldırılmasının ardından resim üretimi keskin bir şekilde azaldı ve artan itibarının dayattığı talepler arttı. Bunlar arasında, en önemlileri 1959'da Boston'daki çalışmalarına dair büyük bir retrospektif olan çok sayıda tek kişilik ve grup gösterilerine katılım vardı.[38] 1961'de New York'ta bir başkası[39] 157 eser içeren ve on üç eleştirmen tarafından incelenen,[40] on bir eyalette on iki mekana seyahat eden Modern Sanat Müzesi tarafından düzenlenen çalışmalarının sergisinin ardından,[41] 1965'te Whitney Amerikan Sanatı Müzesi'nde dokuz eleştirmen tarafından ele alınan bir başka retrospektif,[42] ve 34'üncü Amerikan sergisine dahil olma Venedik Bienali, öne çıkan ressam olduğu yer.[43] Bunu çeşitli onurlar, ödüller, röportajlar ve konferans talepleri takip etti.[44] 1963'ten sonra resim yaptığına dair hiçbir kayıt yok. 1970'e gelindiğinde belirtiler gösteriyordu. Alzheimer hastalığı ve 2 Aralık 1978'de Provincetown'da öldü.[45]

Sanatı karakterize, yorumlandı ve değerlendirildi

Dickinson sanatı, her zaman temelde temsil, karşılaştırıldı Gerçeküstücülük ama benzerlik yüzeysel.[46] Duyarlılığı ve duygusal bağları Romantizm ve Sembolizm ve o dahil edildi Modern Sanat Müzesi 1943 sergisi Amerika'da Romantik Resim.[47] Ancak Dickinson, bir şekilde marjinalleştirilmesine katkıda bulunan herhangi bir sanat hareketinde gruplanmaktan genellikle kaçındı ve her ikisi de saygı duyulan geleneksel temsili ressamlar ile New York Okulu'nun avangard sanatçıları arasındaki tartışmalarda taraf tutmayı inatla reddetti. onu.[48] Daha büyük çalışmalarının monokroma olan eğilimi ve birçoğunun karanlığı da bazı gözlemcilerin şaşkınlığına ve onaylamamasına katkıda bulundu.[49] Bir başka şikayet de, bu çalışmalardaki tuhaf yan yana gelmelerin ve görüntülerin altta yatan anlatılara veya durumlara işaret ettiği, ancak amaçlarının net olmadığı ve Dickinson'ın prosedürleri, teknik sorunları ve resmi endişeleri tanımlamak dışında genellikle açıklamadan kaçındığıdır.[50] Bir resmin altında yatan konudan veya temadan bahsettiğinde veya içindeki figürleri veya nesneleri tanımladığında bile, bazı ayrıntıları konusunda şaşkın davrandı.[51] Ancak bazı gözlemciler büyük resimlerin içeriğinin anlaşılması zor karakteri yüzünden hayal kırıklığına uğramış ve ertelenmiş olsaydı[52] diğerleri onlar tarafından etkilendi ve deneyimledikleri gücü açıklamak için açıklamalar yapmaya çalıştılar.[53] Dickinson'ın daha fazla tanınmayı hak ettiği eleştirmenler, müze yöneticileri ve sanatçılar arasında sıklıkla dile getirilen görüş,[54] bir eleştirmenin ona "belki de Amerika'nın en tanınmış, bilinmeyen sanatçısı" demesini sağladı.[55]

Dickinson altında okuyan önemli sanatçılar arasında Lennart Anderson,[56] Francis Cunningham,[57] ve Denver Lindley.[57]

Sanat Eserleri

Rakip Güzeller

John Driscoll'un Dickinson'a "büyük sembolik resimler" dediği şeyin en eskisi, Rakip Güzeller, 1915, benzer Ashcan Okulu gibi resimler George Bellows Uçurum Sakinleri uzayda dolaşan kalabalık insanlıkta.[58] Ancak Dickinson'ın resminde pek çok ayrıntı tamamlanmadı ve kıvrımlı çizgiler, kendi ritmik yaşamlarıyla betimleyici görevlerden kurtuldu, en önemlisi, ön plandaki beyaz eteğin sol konturu, hazırda duran bir kapıcının pantolonunda yukarı doğru devam ediyor. ve sol ön planda bir piyanonun önünde duran tamamen tamamlanmamış figürde. Bir çellistin enstrümanını akort etmek için kullandığı, dış sahnede açıklanamayan piyano, Hawthorne'un tavsiyesinin zımnen onayını gösteriyor gibi görünüyor: "Gerçek resim gerçek müzik gibidir, yan yana doğru tonlar ve renkler; edebi ve duygusal faktörler onun gerçek değerine hiçbir şey katmaz. "[59] Bu referansın kasıtlılığı, Hawthorne'un kendisinin de bir çellist olduğu gerçeğiyle doğrulanmaktadır.[60] Yine de halihazırda, ölü bir at olarak tasarladığı şey de dahil olmak üzere, resimdeki tuhaf konu yelpazesinde,[61] Dickinson, Hawthorne'un ifadesini alır ve bu dönemde geniş çapta kabul gören bir fikri dile getirir:[62] Anlatı tutarlılığını sabote etme izni olarak gözlemcinin varlığını açıklamak için izleyiciye meydan okuyan görüntüleri dahil ederek, daha büyük stüdyo resimlerinin çoğunda sürdürdüğü bir uygulama.[63]

Driscoll, resmin eski bir fotoğrafının arkasındaki ressamın notunun - "Ref .: Lascado Hern ve İsveçli kız arkadaşı" - yazar Lafcadio Hearn'e atıfta bulunduğunu kaydetti ve resmin sembolik içeriğine dair bir ipucu sunduğunu savundu.[64] Ward, Dickinson'ın günlüklerinde, Dickinson'ın bazen birlikte yemek yediği, Hearn'ın yazılarına hayran kalan ve 3 Mart 1966 notasyonunun gösterdiği gibi, ona Burgess'in ölümü üzerine bir not gönderen, Alie Mörling olarak İsveçli kız arkadaşını tanımlayan birkaç kayıt keşfetti. Hearn'den alıntı.[65] Ward, resmin başlığının, Hearn'ün "Druides'in ve Viking'in kızının güzelliğini" İspanya'nın karanlık gözlü güzelliğiyle karşılaştırdığı "Adil Kadınlar ve Karanlık Kadınlar" adlı makalesine atıfta bulunabileceğini öne sürüyor. İsrail ve Hindistan.[66] Dickinson'ın resminde, merkezdeki açık tenli kız çifti, bir Latin çifte karşı oynuyor, bu da Provincetown'ın karışık ırklı Portekizli kadınlarını ima ediyor, uzakta beyaz elbiseler giymiş, biri kızıl saçlı, diğeri koyu tenli. ve solunda Ward'un Japon olarak gördüğü eğri başlı dördüncü bir çift, daha az belirgin.[65]

İç

İçinde İç, 1916, Dickinson'ın bu noktaya kadarki en hırslı ve başarılı resmi, Hawthorne'un etkisini, özellikle de gözlerin izleyiciye baktığı ancak sanki rüya görüyormuş gibi odaklanmamış göründüğü "Hawthorne bakışı" kullanımında tekrar gösteriyor.[67] ve Hawthorne'un beyaz çini boyama tavsiyesine uygun olarak, belirgin bir şekilde yerleştirilmiş kasede.[68] Ancak imgelerin birleşimi, tuttuğu bir kediye bağıran yeşil maskeli bir adam tarafından doldurulmuş sıkı, dikey bir kütle halinde bir araya getirilmiş altı figürle, tutarlı bir natüralist tanım olarak anlayışa meydan okuyor; yakınlıklarına rağmen duygusal olarak birbirlerinden kopuk görünen diğer figürler. Resmin başlığı, bulunduğu yerle ilgili değildir, ancak Driscoll'un belirttiği gibi, Maurice Maeterlinck'in 1915'te New York'ta sahnelediği bir oyunun başlığından neredeyse kesin olarak alınmıştır ve onunki gibi, filmin içsel duygularına atıfta bulunur. karakterler.[69] Driscoll, Maeterinck'in oyununun bir intiharla ilgilendiğini gözlemler ve paylaşılan başlık, Dickinson'ın resminin, Burgess'in iç kuşkularını ve belirsizliğini somutlaştıran, gitarist ve arkasındaki çığlık atan figür tarafından temsil edilen kardeşinin ölümü hakkında olduğu görüşünü destekler.[70] Ward, psikolojik durumların bu araştırmasının şunlara borçlu olabileceğini öne sürüyor: Edvard Munch ve Ibsen 1913 ile 1915 arasında bir ara "Hayaletler" adlı oyunu okuduğu ve kardeşinin intiharıyla ilişkilendirilmiş olabilir.[71]

İç Göl

olmasına rağmen İç Göl, 1919, Dickinson'ın şimdiye kadar çizdiği en karanlık resim, günbatımında dört denizci üniforması giyen kadın, çocuk ve erkeklerden oluşan mutlu bir grubu temsil ediyor gibi görünüyor. Ancak resmin ortasına dağılmış tuhaf olay, kısmen birleştirilmiş bir grup veya resmin merkezinin sağındaki üç kadından oluşan bir yığınla dengeleniyor, bu, resimdeki şekillerin düzeninden ve etkisinden farklı olmayan bir cihaz. İç ve daha fazla dikkat gerektiren bir bağlama yerleştirilmiş olsa da, benzer şekilde akıldan çıkmayan bir varlık yaratan. 1918'de izinli bir ziyaretten sonra yazdığı bir günlük kaydına göre, savaşın bitiminde, Cayuga Gölü'ndeki Sheldrake'deki aile kulübesinde donanmadan terhis olduktan iki ay sonra boyadı.[72] Sevmek Rakip Güzellertamamen hayal gücüyle boyanmıştı.

Driscoll, onu başlıca sembolik tablolar arasına dahil etmedi ve O'Connor ve Ward'ın her biri bağımsız olarak sembolik özelliklere sahip olduğunu tanımlayana kadar çok az ilgi gördü.[73] Ward, açık renkli giysili, izleyiciyi sahneye davet eden, ikincisi siyahlı, sola dönük, zıt kadınlara işaret ediyor. Bu çifti hem mevcut hem de hatırlanan bir sahneye götüren Dickinson'un annesini hem canlı hem de ölü olarak temsil ettiğini düşünüyor.[74] Parlak bir şekilde aydınlatılmış olanın arkasında doğru profilde görülen üçüncü bir kadın görülebilir, ancak dış hatları, tonları ve değerleri çevredeki bağlama o kadar yakından uyuyor ki ortadan kayboluyor ve Dickinson'ın annesinin maddeselleştirilmiş aurasını akla getiriyor, daha ziyade çevrede hissediliyor. doğrudan gözlemlenenden daha fazla. Annesinin anıları, eve döndüğünde canlanacaktı.[75] 1922'de Dickinson'ın Marcel Proust, muhtemelen 1920'de Paris'te.[76] Proust'un fikirleri, daha sonraki çalışmalarında Dickinson'un düşüncesini etkilemiş olsa da, ilk coşkusu muhtemelen Fransız yazarın kendi eserinde zaten önemli bir rol oynayan hafıza keşiflerinde fikirlerin farkına vardığı için uyandı.

Bir yıldönümü

Unvanı Bir yıldönümü, 1920–21, yaşlı adamın ve kolunu resmin üç ana figürünün oluşturduğu piramidin tepesine uzatılmış adamın jestleri gibi bir olayı akla getirir. Ama olduğu gibi İç, yoğun şekilde paketlenmiş figürler birbirinden habersiz görünür ve jestler birleşik bir anlatıya katkıda bulunmaz. Sadece oturan genç kadın izleyicinin farkında görünür. Aynı şekilde, tablonun altına dizilen nesnelerin anlatım amacı yoktur. Herhangi bir tutarlı anlatının altını oyarak, Dickinson gözlemciyi ruh hali ve biçimsel etkileşim ve başlığın çağrıştırdığı anı önerisi açısından görmesi için özgür kılar (yıldönümleri, günlüklerinde doğum ve ölüm yıl dönümlerini bilinçli bir şekilde kaydeden Dickinson için önemliydi. akrabalarının, sevgili arkadaşlarının ve hayranlık duyduğu kişilerin - Beethoven, Bach, ve Proust ), İç Savaş savaşları ve diğer önemli olaylar).

Resmin karanlık huysuzluğu, Driscoll'un ölüm yıldönümünü anımsatıyor. Driscoll, bunun ikinci yıldönümü olan ve Dickinson'ın resme başlamasından yalnızca üç hafta sonra kendi doğum gününde gerçekleşen Herbert Groesbeck'in anısına bir anma olarak tasarlandı.[77] Resmin içeriğinin, ilham olmasa bile, Thomas Hardy'nin yıl dönümlerini "yılın en üzücü günleri" olarak ilan eden "An Anniversary" şiirinden renklendirilmiş olabileceğine inanıyor.[78] ve Milton'ın "Lycidas ", Dickinson'ın bu zamanı ezberlediği ve sık sık alıntı yaptığı bir şiir.[79] Milton'ın konusu, tıpkı Dickinson'ın erkek kardeşi Burgess gibi, büyük bir gelecek vadeden genç bir arkadaşının ölümü ve Driscoll'un Dickinson'ın resminin altında yatan anlam olarak tanımladığı kişinin işi bitmeden ölme korkusuydu.[14] Yerde notalar ve telli çalgıların varlığı - yaşlı adamın başının arkasındaki adamın sağ eliyle tutulan bir keman ve ayakta duran sol elinde başının arkasında tutulan bir keman veya viyola (her ikisi de Dickinson çaldı) adam - yine Dickinson'ın müzikal ritimler ve armoniler için form oyunlarında bir denge hissettiğini öne sürüyor. Enstrümanlar çalınmıyor; Resimdeki müziğin önerisi, biçimin görsel oyunuyla ifade edilir.

O'Connor, 1920'den 1928'e kadar olan sembolik resimlerde ve birinde ertesi yıl başlayan babasının annesinin ölümünden sonra çok daha genç bir kadınla yeniden evlenmesine ilişkin baskın bir tema görüyor. Yaşlı adamı yorumluyor Bir Yıldönümü, İki Figür II, Viyolonsel Oyuncusu, ve Fosil Avcılarıve çift cinsiyetli kadın Ormanlık Sahne Yaşlı babası olarak, resimlerin dördünde genç bir kadınla, beşincisinde ise bir kadının yerine çello ile ilişkilendirilmiştir.[80] O'Connor'un öne sürdüğü temel fikir, 1928'e kadar yoksulluğu içinde evlenemeyen Edwin'in babasının mutluluğunu kıskanması ve onu sembolik olarak dinlenmeye mahkum bir rakip olarak görmesidir. Fosil Avcıları Resim üzerindeki iş bittikten iki aydan az bir süre sonra kendi yeni aşkı ve evliliği ile.[81] O'Connor, Dickinson'ın bulduğu psikolojik çözümün Fosil Avcıları o başaramaz Ormanlık Sahne çünkü içindeki sembolik referanslar "bir zamanlar bir tabloyu birleştirecek kadar güçlü olan ama şimdi kendi yeni ve verimli yaşamıyla dağılan eski Oidipal devletlere yöneliktir."[82]

İki Figür II

Aynı model içindeki adam için poz verdi Bir yıldönümü ve İki Figür II, 1921–23, yine genç bir kadının eşlik ettiği, burada yumuşatılmış saçları, yüz hatları ve Hawthorne bakışı nedeniyle daha mannikin gibi görünüyor. Şimdi resmin sağ tarafında toplanan figürlerin yakınlığı, eşlerinin bakışının görsel alanından dışlanmalarının yarattığı psikolojik ayrılık hissini bir kez daha keskinleştiriyor. Ward, bu etkileşim eksikliğinin, yaş farkının, kadının erkeğin arkasına ve resmin yan tarafına yerleştirilmesinin, erkeğin renkli tasviri ile kadının tek renkli tasviri arasındaki karşıtlıkla birleştiğinde, onun imge olduğunu gösterebileceğini öne sürüyor. hatırlanan bir aşk, belki de bir zamanlar tuttuğu birinin hatırladığı kokusunu hatırlatan bir gül kokusuyla tetiklenmiştir (görülmesi zor bir sap onu eline bağlar). Benzer şekilde, içindeki yaşlı adamın güçlü bir şekilde aydınlatılmış kafası Bir yıldönümü ve diğer figürlerin arkasına yerleştirilmesi, onların geçmişinden hatırlanan, hatırlandığı gibi görülen insanlar olduklarını gösterebilir. Öyleyse, yaş farkı hatırlanan gençlikten kaynaklanıyor olabilir. Dickinson yetmiş yaşındayken günlüğünde annesini genç bir kadın olarak hayal ettiğini kaydetti.[83]

Kutup resimleri

1924 ile 1926 arasında Dickinson, kutup keşiflerine olan yoğun ilgisinden dolayı büyüyen dört resim (biri şimdi kayıp) yaptı. Konuyla ilgisi Arktik kaşifini okumakla başladı. Donald B. MacMillan'ın kitap Beyaz Kuzey'de Dört Yıl. MacMillan bir Provincetown yerlisiydi ve Dickinson onu iyi tanıyordu. Resimlerin en az ikisinde, daha büyük resimlerinde görülen melankolik küstahlık duygusu ortadan kalkmış, yerini hatıradan değil, macera heyecanına dayanan tutarlı bir anlatı veya sahneye bırakmıştır. Ancak resimlerden birinde, Tegetthoff'ta İncil Okuma, 1925–26, Ward görüntülerin daha kişisel olduğuna inanıyor. Evde günlük İncil okumaları yapan Presbiteryen bir papaz olan Dickinson'ın babasıyla özdeşleştirdiği İncil okuyucusuna odaklanan, çakırkeyif, karanlık figürlerin karanlık ve ışık arasındaki Manihçi bir mücadeleye karıştığını görüyor.[84] Üzerlerine inen uzun, kıvrımlı, silindirik, karanlık bir formdan çıkıntı yapan ayakların, annesinin ölümle sarılmak üzere olduğunu temsil edebileceğini öne sürüyor.[85]

Viyolonsel Oyuncusu

Ana makale: Viyolonsel Oyuncusu

Driscoll'un büyük ve sembolik olarak tanımladığı Dickinson resimlerinden dördüncüsü, Viyolonsel Oyuncusu, 1924–1926, o tarihe kadarki eserlerin boyanması en uzun sürdü. Yine baskın figür, görünüşte nesnelerle dolu ve yukarıdan görülen bir odada çello çalan yaşlı bir adamdır, böylece alan resmin tepesinin çok üzerinde bir ufka kadar uzanır. Uzayın ilerleyen devrilme ve çevrelenmesi, buna paralel bir strateji olan, buna yol açan çalışmalar dizisinde gözlemlenebilir. modernist mekansal düzleşmenin eşlik ettiği resimsel soyutlamaya doğru eğilimler. Bununla birlikte, bu resimdeki figür ve nesneler, nesneler olarak hacimlerinden veya dokunsal varlıklarından hiçbir şekilde vazgeçmezler. Ön plandaki bir Beethoven dörtlüsünden gelen müzik ve sağdaki iki klavye enstrümanı, resmin anlatı tutarlılığı zayıflatılsa da, kullanım için değil, görsel ritimler ve armoniler yaratmak için konumlandırılmış nesnelerle, yine resim ve müzik denklemini önerir.[86]

Driscoll, resmi, besteci Dickinson'ın her şeyden önce onurlandırdığı Beethoven'a bir övgü olarak görüyor.[87] ve onun aracılığıyla, Yale'deki öğrenci arkadaşlarının "Beethoven" lakabını taktığı piyanist ve besteci kardeşi Burgess'e.[88]

Kız tenis kortunda

Nispeten doygun renklerin karaktersiz genel kullanımı ile hayal gücünden orta büyüklükte bir resim, Kız tenis kortunda, 1926, çok az yazılı tartışma aldı. Vücudunun üzerine düşen ve onu aşağıdan tehdit ediyor gibi görünen gölgelerin arasından cesurca ilerleyen genç bir kadını temsil ediyor. Poz, şununkine benzer Semadirek Nike (bacakları ters çevrilmiş halde) Louvre altı yıl önce bir çizim yaptı.[89] 1949'da Dickinson, Nike'ı kendi Daphne'de harabe (ama bir sütun parçası olarak değiştirdi) ve heykelin bir kopyasını satın aldı. Ward, Dickinson'ın başladığı resmi ilk olarak "Sheldrake tenis ct bileşimi" olarak tanımladığını not eder.[90] ve resim için ilham kaynağının, eski Nike anısını anımsatan bir pozla hareket eden o yerde bir kızı görmesi olabileceğine inanıyor.[90]

Fosil Avcıları

Ana makale: Fosil Avcıları

Fosil Avcıları, 1926–28, Dickinson'ın köklerine ve sevdiklerine en açık referansları içerir. Başlık, Dickinson'ın Sheldrake'de çocukken aradığı fosillere atıfta bulunuyor.[91] ve yine 1926 yazında resim çalışmalarına başlamadan önce ziyarette. Dickinson, tabloyu kardeşi Burgess'i sanat yoluyla "kurtarmanın" bir yolu olarak düşünmüş olabilir: Beethoven'ın bir ölüm maskesi tasvir edilmiştir, ancak filmin aksine gözleri açık olarak tasvir edilmiştir. gerçek ölüm maskesi. Dickinson, resminde gözlerini açtı ve bunu yaparken sadece kardeşini ölümsüzleştirmekle kalmadı, aynı zamanda sahip olduğunu hatırladığı hayatı ona geri verdi.

Adler, yaşlı adamı değirmen taşına bir sopa (sembolik bir boya fırçası) tuttuğunu, sanatçının "ebedi bir şey doğurma" emeğini "ifade ettiği şeklinde görüyor.[92] ve bu geride bırakma arzusuna atıfta bulunan fosil avına atıfta bulunulması, ölümden kurtulacak kalıntılar. Dickinson, eski ustaların çalışmaları kadar kalıcı bir şey yapma arzusunun, işin boyutunda ortaya çıktığını kabul etti (96 inç yüksekliğindeki en büyük resimdi).[93]

Andrée'nin Balonu (The Glen)

Ward, bir yorumunu yayınlayan tek yazardır. Andrée'nin Balonu, 1929–1930.[94] Fotoğraf, Wellfleet'teki Dickinson kulübesinde balayında başlamış, ancak resim yapması için mutlu bir damat için dikkat çekici derecede tehditkar bir resim. Dickinson'ın üzerinde çalıştığı on yedi ay içinde resme ne gibi değişiklikler yaptığı belli değil, ama uzun süre - boyamasından beş ay daha uzun. Bir yıldönümü, yalnızca 30¼ × 25 3/16 inç olmasına rağmen - ona verdiği önemi ve onu tatmin edecek şekilde bitirmek için yaşadığı mücadeleyi gösterir. Aslen başlıklı The Glen, adı İsveçli kutup kaşifinin vücudu ve günlüğünden sonra yeniden adlandırıldı. Salomon August Andrée 1930'da bulundu, ancak 1933'ten önce, resme hala orijinal başlığıyla atıfta bulunduğunda ve onu "üstte balon olan bir" olarak tanımladığında bulundu.[95] Dickinson, orijinal başlıklı resimdeki balonun varlığını, aile kulübesinde yeni geliniyle birlikte kaldığı anlaşılan çocukluğundan yükselen bir balonun anısına atıfta bulunarak açıklıyor. Ward, arazinin bölgeye ait olduğunu, Andrée'nin partisinin öldüğü arktik ortamla hiçbir ilgisi olmadığını ve resmin yeniden boyanmadan yeniden adlandırıldığını belirtiyor.[95] Bunu başka bir balon tırmanışı resmiyle karşılaştırıyor, The Finger Gölleri, 1940 ve o tablonun yumuşak, romantik havası ve üslubunu, yerden yükselen gölgeler ve balonun çılgınca sallanan gondoluyla önceki çalışmanın tehditkar karakteriyle karşılaştırır. Ward karakterini yorumlar The Glen daha sonraki resimde çözebileceği, annesine olan eksik yasını ve geline olan sevgisi arasındaki çatışmadan kaynaklanıyor.

Ormanlık Sahne

Bir resmi tamamlama mücadelesi The Glen devam etti Ormanlık Sahne, 1929–35, yaklaşık dört yüz oturuş geçirdiği ve boyutlarını iki kez değiştirdiği (solda bir tuval şeridi tutturan dikiş, ters çevrilmiş figürün omzunun hemen solunda görülebilir; üst kısmına taktığı başka bir şerit daha sonra çıkarıldı ve sağ taraf 3¼ inç daraltıldı).[96] Driscoll, Dickinson'ın sonunda patronu için tamamladığı resimden duyduğu memnuniyetsizliğin, tam yorumlamayı zorlaştırdığına inanıyordu. Teklifi, bakıcının kocasının ölümünden sonraki zor durumunu sabırla kabul etmesini Thomas Hardy'nin kitabından pasajlarla ilişkilendirir. Woodlanders ve Hardy'nin doğayı bir ölüm mücadelesi içinde tasvir ettiği "In a Wood" adlı şiiri.[97] Driscoll, Dickinson'ın öznenin hayal kırıklığı ve zorluklarla yüzleşmedeki içsel gücüyle özdeşleştiğine inanıyor. Ward, resmi bakıcının biyografisi açısından yorumlamaya çalışmamaya dikkat ediyor; o oturan figür için başlangıçta başka bir bakıcının poz verdiğini ve her ikisinin de Dickinson'ın daha önce kullandığı modeller olarak çalıştığını belirtiyor.[98]

Ward, bu resmin, Fosil Avcılarıkaranlığıyla, havada süzülen figürüyle ve izleyiciyle yüzleşen tuhaf, ağızsız figürüyle bir rüya imgesi sunuyor. Ward, birkaç Dickinson resminde yer alan ağızsız kadınların, görselleştirebildiği ancak haber alamadığı annesine gönderme yapabileceğini öne sürüyor.[99] Bu figürdeki kalın ceket ile göğsü ve sağ üst bacağı dışında, başının olacağı yerde yanan bir ateşten büyük ölçüde dumanla kaplanmış olan sağdaki figürün çıplaklığı arasındaki zıtlık da dikkat çekiyor. Ward'ın "gençliğin yakıcı tutkusu ve yaşlılığın soğuk yalnızlığı" ile ilgili olduğu tezat.[100] Orijinal resimde, sağda daha fazla tuval ve daha az solda, bu figürler birbirine göre dengelenirdi ve Ward, The Glenresmin, Dickinson'ın annesi için yapmaya devam ettiği yas ile geline duyduğu sevgiyi uzlaştırma mücadelesini temsil ettiği, neredeyse altı yıl sonra bile onu tatmin edecek şekilde tabloyu bitirememesine katkıda bulunan bir çatışma. He interprets the floating figure as the mother as he remembers her, with the rose, equated with a breast as a symbol of motherly love, and visually connected to the old woman's loins by the plow handle, as if it traced the path of her resurrection.[101]

Stranded Brig (Loss of the Tegethoff)

Ana makale: Stranded Brig

According to Ward Dickinson's painting for the PWAP, Stranded Brig, 1934, had begun life as Loss of the Tegethoff, the third painting of a series on the subject of the stranding of that ship in polar ice, left off after about 15 sittings in the fall of 1930. In the final version the ice has disappeared and upended rocks resembling those he had painted in The Glen mevcut. The picture also contains the skeleton of a whaleboat in the foreground, along with an improbable weasel caught in a trap (lower left), falling rocks (left side), and a dangling walkway and steps. These details reinforce the idea of a situation without escape. Biographical events may have contributed to Dickinson's feelings: he had a bout with ulcers in 1933; he experienced back pains bad enough to wear a back brace from June 1931 until after Stranded Brig tamamlandı; and on July 1, 1934 he entered the hospital for a battery of tests. The tests were inconclusive, but Dickinson's daughter believes the problem was depression, a family problem that had led to the death of his brother,[102] and was perhaps exacerbated by his still-unresolved struggle with Ormanlık Sahne, on which he had at that time spent five and a half years.

Shiloh

In the summer of 1932 Dickinson took a break from painting Woodland Scene and began a painting of a Civil War subject, Shiloh, 1932–33; revised 1940, 1963, the title already decided upon (but not the dimensions, which were later reduced from 50 × 40 inches to 36 × 32 inches). The painting originally contained two figures, the artist, sporting a beard grown for the occasion) and Bruce McCain, who was shown beneath a blanket except for his head and shoes, but the head (and a shoe, if McCain's memory is accurate) disappeared, evidently when the painting's size was reduced (although the top is the only original edge).[103] As in The Fossil Hunters, the blanket was introduced at least in part for the formal play of its folds and has nothing to do with the subject, an especially bloody battle. The painting is the first indication of Dickinson's interest in the Civil War, a subject that his brother Howard had a great interest in, as did Edwin thereafter. Dickinson posed for his head lying on his back and looking at an overhead mirror. But the body was painted from a lay figure dressed in the uniform.

Adler observed that "to paint oneself as dead means to identify with the dead,"[104] and compared Dickinson's head in Shiloh to that of Count Orgaz in El Greco's painting. The visual resemblance is not strong, but in 1949 Dickinson told Elaine de Kooning, "When I saw the Burial of Count Orgaz, I knew where my aspirations lay."[105] Consequently, it is entirely plausible that he may have thought of that painting in planning a picture dealing directly with death. Ward suggests that Dickinson very likely identified with the death of his brother, whose body he discovered when looking out his apartment window, or that of Herbert Groesbeck, with whom he had tried to enlist in World War I. He notes that the painting indicates no interest in the specifics of the historical battle. Although perhaps inspired by photographs of dead Civil War soldiers that his brother may have shown him, Dickinson transformed his subject into highly personal statement about death.

Natürmort ile Kompozisyon

Ana makale: Natürmort ile Kompozisyon

In November 1933 Dickinson decided to put aside Ormanlık Sahne, which he had been unable to bring to a satisfactory resolution, and began a new painting—his largest—that he eventually gave the neutral name of Natürmort ile Kompozisyon, 1933–1937. Work progressed steadily in 1934, except for the period Dickinson worked on Stranded Brig, followed by his hospitalization, and for two months at the beginning of 1935, when he finished up work on Ormanlık Sahne at Esther's request. Dickinson put the painting aside in June 1935, after receiving word that his eldest brother, Howard, had been murdered in Detroit.[106] He did little work on the painting until May 1936, and finished it November 1, 1937.

Adler found Natürmort ile Kompozisyon especially difficult to interpret, but thought it suggested "a picture of journey's end or of the last harbor".[92] Driscoll recognizes water symbolism suggestive of disaster and death at sea in the imagery and relates it to shipwrecks that occurred in Provincetown, some of which he witnessed.[107] Ward suggests that Natürmort ile Kompozisyon is the Dickinson work most explicitly presented as a dream through the combination of solid, detailed forms with passages that melt into gaseous substances or dissolve into one another.[108]

Portreler

Dickinson painted portraits throughout his career, ranging from the self-portrait of 1914 to a portrait of Susanne Moss that he began in 1963 (remarkably, the only carefully delineated feature of either painting is the right eye,[109] recalling Hawthorne's advice to "stop while it is still right, ... no matter how little ... is done").[110] The painted portraits he painted on commission tended not to be well received; even the charming portrait of Esther Sawyer's children was accepted only after he repainted "Sister."[111] As a result, he did not attempt many of them. In 1930 and 1931 Esther arranged for Dickinson to draw portraits of about a dozen persons, all of which seem to have been accepted, but none of which have been reproduced or exhibited, in contrast to the one he did at this time of her daughter as a surprise gift to her.[112] Some of the portraits, such as Barbara Brown, 1926,[113] and one of his fiancé, Portrait of Francis Foley,[114] 1927, involved numerous sittings. Gibi diğerleri Evangeline, 1942, or Carol Cleworth, 1959, were done in fewer sittings and were left off with parts not fully delineated, but at a point when he believed that they would not improve with further work. Yine de diğerleri gibi Martha, 1942, and Shirley, 1945, were treated as premier coups, done in one sitting.

Dickinson told Carol Gruber in 1957-58 that he had done about 28 self-portraits over the span of his career, of which most had been lost or destroyed.[115] Only eleven self-portraits (including Shiloh) are known to exist at present; Otoportre [Nude Torso], 1941, Otoportre, 1923 (charcoal on paper), and Self-Portrait in Homburg Hat, 1947, are known from photographs; a self-portrait (La Grippe), painted in 1916 while ill, burned up in a fire; a self-portrait 20 × 16 inches is known only from a journal entry of 19 September 1943; another is noted in his journal as having been scraped off to reuse the canvas for a painting of a beach house, which he painted out after two days in favor of the architectural fantasy that eventually became Ruin at Daphne.[116] No record exists of the others he mentioned, some of which may have been lost or beginnings that he scraped off, or he may have exaggerated the number. But even the sixteen self-portraits that can be substantiated as having been attempted constitute a body of work comparable with that of artists known for their self-portraits, such as Dürer, Rembrandt, and Van Gogh. Of the documented self-portraits, nine were painted in the period 1940-43.

Dickinson thought that Otoportre (1941), with a French villa in the background, a black stovepipe framing his right shoulder, and a dark cloud engulfing, but not darkening his head, was his best.[117] The cry he lets out recalls the yell of the figure in the green mask in İç and seems to reflect his emotional condition—less healthy and optimistic than usual—as he later admitted.[118] The financial struggle to subsist, combined with his helpless feeling that the nation was being drawn into a war he strongly opposed contributed to his emotional state.[117] Dickinson's interest in the Civil War certainly suggested the uniform in Self-Portrait in Uniform, 1942. But the entry of the United States into World War II less than one month before the painting was begun was probably its impetus. Ward sees the gaze, which addresses the observer, as a reproach for allowing the nation to slide into a new war, and the uniform a reminder of the terrible toll the Civil War took on the nation. At the same time, the inclusion of the American flag is a declaration that he is a loyal American, and the uniform is a reminder of his own service. His daughter relates that, because he was bearded and was seen drawing and painting on the beach, rumors spread in 1941 that he was a German spy mapping the terrain, an idea that was not yet squelched in 1943, despite an appeal to the American Legion to intervene on his behalf.[119] The absence of a weapon is notable, especially in light of the fact that four days before beginning the painting he listed in his journal his collection of six army rifles of roughly World War I vintage.[120] Ward suggests that, since he served as a telegraph operator in the Navy, the bugle acts as an equivalent means of sending a message, specifically the message of his distress as a loyal American over our being drawn into a new World War.[121]

During the period in which Dickinson painted the greatest number of self-portraits, he also painted Still Life with Microscope, 1941. Little known or reproduced,[122] it has the uncanny presence of a ghostly self-portrait. As Ward observes, the microscope floats in a dark envelope that in shape and position approximates Dickinson's head as it appears in portraits such as Self-Portrait in Uniform ve Self-Portrait in Gray Shirt, 1943, while the darker areas that set off the bottom of the picture sit beneath this shape like a supporting torso, turned toward the right.[123] The microscope, purchased at the same time he read Mikrop Avcıları,[124] serves as the figure's symbolic eyes, and its orientation reinforces the perceived rotation of the figure's head and shoulders. The darkness in which the microscope hovers also relates to the dark pool in which Dickinson's head sits in the Otoportre with French villa, also of 1941 and the darkness of his Otoportre head of 1914.

Dickinson's Otoportre of 1949 differs from his others in being a profile portrait, achieved by the use of two mirrors. It was painted to give to the National Academy of Design as a condition of his admission to associate membership, and its character reflects that purpose.[125] Ward suggests that Dickinson presents himself as an academician, the profile view indicative of the timeless essence of the man, with a perspective diagram behind him demonstrating command of the rules of pictorial space construction, and his arm raised in the creation of the picture in which he appears (uniquely among his self-portraits).[126] But small patches of paint destabilize depicted surfaces as if to suggest that the perceived world is in continuous flux as the mind structures shifting perceptions. Otoportre, 1950, is a remnant of a half-length, nude self-portrait that once included a vase he cut out and gave to the National Academy of Design when they granted him full membership.[127] The frontal head, dramatically lit, partially obscured by a shingle, with mouth open as if speaking, beard windswept, furrowed brow, and with a body seemingly confined, appears overpowered by circumstances beyond his control. No events in his life can be related with certainty to the expressive effect of this picture, but a notation in his journal links a life-threatening fall of his aged father to concerns about his own changing condition.[128] These concerns were realized in 1953, when Dickinson spent most of the summer in the hospital, where he was operated on for an abscess followed by a bout with undulant fever. His wife was operated on in January 1954, and three weeks later and three days before the anniversary of his brother's death, he began his last Otoportre.[129] As in the portrait of 1950, his arms appear confined, but in place of the flashing eye and teeth in the earlier work these openings are shown as dark holes, and a heavy ledge appears to bear down on his head. The image is of a heroic figure suffering anguish and defeat.

Ruin at Daphne

Ana makale: Ruin at Daphne

Dickinson's major painting of the 1940s, a work that he worked on between 1943 and 1953, was Ruin at Daphne, inspired by the Roman ruins that had impressed him on his European visit. Dickinson wanted to dedicate the picture to his brother Burgess, an intention he had harbored long before the painting began.[37] On a canvas covered with a red-brown ground, he began a detailed perspective drawing in pencil that he then modeled with three values of the red-brown paint. He was excited about the challenge posed by having to invent the buildings, which permitted him compositional freedom to indulge in a complex interplay of form much like that permitted to a purely abstract painter.

1949'da, Elaine de Kooning wrote an article on the painting for ARThaberler, illustrated with photographs documenting its progression through various alterations and transformations. The article had a significant role in gaining wider recognition for Dickinson. Only in early 1952 did Dickinson finally begin to overpaint the preliminary reds and pinks in which he had worked out the picture's design. Working from the center outwards, he had only painted perhaps 30 per cent of the canvas in the new, off-gray color when, in 1954, while the painting was being moved to an exhibition, a gust of wind caught it, knocking over the men who were carrying it and tearing a hole in the lower right corner.[37] A restorer repaired the hole but applied a coat of heavy varnish to the entire painting that interfered with further work.

Güney Wellfleet Inn

Dickinson worked on one final major painting, Güney Wellfleet Inn, 1955–1960. In later years Dickinson gave 1950 as the date for the painting's beginning,[130] but on August 2, 1955, he wrote in his journal, "Began a 44⅝ × 33¼ of the South Wellfleet Inn," giving, as he usually did, the measurement of the width first. Based on a drawing that he had made of the building in 1939 before it burned down, and a premier coup that he painted in 1951 of a scene that included part of the painting of the scene, with a second canvas with a depiction of the scene visible on the first depicted canvas.[131] Güney Wellfleet Inn carries this idea further: it depicts the inn partially obscured by a canvas on which is painted a series of diminishing canvases and inns collapsing in upon themselves in infinite regress, slipping backward on the left and twisting downward at an accelerated rate on the right. Remarkably, the inclusion of the painting in the depicted scene sets off a chain reaction in which the apparently objective pictorial record has the effect of reenacting the hotel's collapse in fire sixteen years earlier. It has been suggested that the picture's imagery also symbolically reenacts the death of his mother and the brother whom he idolized, who jumped from Dickinson's sixth-floor apartment window.[132] This idea is also supported by the photograph of a "cure cottage" such as the one in which his mother died at the Saranac Lake tuberculosis sanatarium behind the grimly forbidding windows of the upper story, a memory of which may have been awakened by the inn's upper windows.[133]

Daha küçük işler

Examples of very small premier coup paintings exist from Dickinson's student days, both in Chase's still life class, such as Kitap, 1911, and from his study with Hawthorne, such as O'Neil's Wharf, 1913. But the average size of his paintings increased in the 1920s and '30s—even the premier coups, which represent a much smaller part of his output in the 1920s and early 1930s—to somewhere between 20 × 25 inches to 30 × 35 inches (excluding his large studio paintings). Landscapes of this size, often premier coups, increased in the 1930s, with the greatest production occurring in France in 1937–38, when he was not working on a large painting.

The style of his works varies in relation to size and date, with the smallest or the earliest done du premier coup more to train his eye and to learn to paint without preconception, as Hawthorne advised, or to get down information to use in a larger work; the somewhat larger ones he tended to work on longer and bring to a higher state of resolution. But this generalization is breached, for example, in the carefully composed Bulkhead Brace, 1913, 12 × 16 inches, which, despite both an early date and small size (most often associated, as in that work, with heavy impasto applied with a palette knife), appears fully resolved. An exception on the other end of the size range is Toward Mrs. Driscoll's, 1928, 50 × 40 inches, which is a premier coup. The impastoed paintings of 1913–1914, such as House, Mozart Avenue, 1913, and Otoportre, 1914, with occasional notes of fully saturated hues, are indebted to Hawthorne's teaching, but impasto, bright notes of color, and the sense of urgency in execution is still evident in paintings such as View from 46 Pearl Street, 1923, and Back of Harry Campbell's Studio, 1924. Dickinson continued the use of a palette knife, even in the large paintings, but gradually made greater use of brushes and thinner paint. In 1938 he wrote from France that many of the paintings he did then were painted "with the hand only."[134] This practice continued in his later paintings. Denver Lindley, a student of Dickinson in the mid-1950s, said "His favorite tool was the little finger of his right hand. His smock was covered with paint on the right side because he wiped his finger on it."[135]

Dickinson painted some more fully finished, somewhat larger landscapes in the later 1920s, such as Cliffs Longnook, 1927, and Parker's Cliffs, 1929, the former a gift to his sister Antoinette (Tibi), and the latter to his father and his second wife, Louise (Luty). But toward the middle of the 1930s a blurring of edges, softening of forms, and often greater luminosity can be observed throughout his work, including his drawings. This change occurs in works that are done quickly and with great urgency, which increase in number, including landscapes and marine pieces such as Rocks and Water, La Cride, 1938, and some of his portraits, such as Evangeline, 1942. But it may also be observed in drawings such as Güney Wellfleet Inn, ve Güller, both 1939, and in his larger studio paintings, where blurred areas are combined with more resolved details, as in the 40 × 50 inch Stranded Brig, 1934, and the large Natürmort ile Kompozisyon, 1933–37.

Over time, Dickinson's small paintings and drawings tended to converge in style. Premier coup paintings evolve from early works with forms constructed in thick impasto to later ones with a generally thinner use of paint and hazier forms, but he continued the practice of building forms in paint patches rather than first drawing contours. By contrast, Dickinson's early drawings rely on firm contours and subtly nuanced shading to define clearly articulated forms, a style that gains greater economy and power from his study in Paris, as seen in Nude (Standing Nude, Hips and Legs), 1920, and in Esther Hill Sawyer, 1931, and then softens in the drawings of the 1930s (Nude #3, 1936). The drawings and premier coup paintings of this period, apparently so different from his large, time-consuming studio paintings, often share with them the quality of the Freudian uncanny that Iverson found in Edward Hopper's work,[136] a quality to which the hazy luminosity contributes. Örnekler premier coups Villa in the Woods, 1938, Beyaz Kayık, 1941, and the drawing Nude No. 5, Shoulder, 1936, and from 1950, Rock, Cape Poge.

Dickinson's paintings of the 1940s are on average substantially smaller than in any period since his student days, and even in the 1950s most are no large than 23 × 20 inches. This was done partly with the idea that they could be sold more cheaply (and thus more often) and were easier to carry in the field, partly because he was giving much of his time to painting Ruin at Daphne and teaching, and in the 1950s because he was limited by health problems. In some of his later work, in particular Ruin at Daphne, Güney Wellfleet Inn, the 12 × 14½ inch Carousel Bridge, Paris, 1952, and his Otoportre of 1949, Dickinson showed a greater interest in perspective construction and careful execution. But he still painted pictures du premier coup, dahil olmak üzere Through Two Cottage Windows, 1948, and his painting perhaps most difficult to perceive as anything but abstract shapes, Quarry, Riverdale, 1953.

Notlar

  1. ^ Goodrich 1963.
  2. ^ O'Connor 2002, pp. 54–55.
  3. ^ a b Baldwin 2002, pp. 210–11.
  4. ^ Ward 2003, s. 45.
  5. ^ Ward 2003, pp. 28, 30, 43, 49, 50
  6. ^ Otoportre 1914
  7. ^ Ward 2003, pp. 43, 50.
  8. ^ Hawthorne 1960, 26.
  9. ^ Hawthorne 1960, pp. 19, 32, 47.
  10. ^ Hawthorne 1960, p. 24.
  11. ^ Hawthorne 1960, p. 70.
  12. ^ Francis Cunningham. "Color-Spots, Form, and Space." LINEA, Journal of the Art Students League of New York,4, no. 1, Winter 2000, pp. 10–13.
  13. ^ Baldwin 2002, p.211.
  14. ^ a b Driscoll 1985, s. 54.
  15. ^ Ward 2003, pp. 61–62.
  16. ^ Baldwin 2002, p. 211.
  17. ^ Ward 2003, pp. 83–86.
  18. ^ Gruber 1957-58, pp. 18, 221.
  19. ^ Ward 2003, s. 85.
  20. ^ Ward 2003, s. 86.
  21. ^ Baldwin 2002, p. 218; Ward 2003, pp. 183–84.
  22. ^ Dickinson. Sawyer letters, 30 April 1929. Reel 901: 830-31.
  23. ^ Unidentified writer. "Academy Hangs Prize Work Sideways; Gets Yards of Publicity." Sanat Özeti 4, hayır. 4 (mid-November, 1929), pp. 5–6.
  24. ^ Ward 2003, pp. 45, 83, 85, 125.
  25. ^ Ward 2003, s. 80.
  26. ^ Ward 2003, pp. 137–38.
  27. ^ Dickinson, Sawyer Letters, 12 May 1933, Reel 901: 924.
  28. ^ Ward 2003, pp. 87–92.
  29. ^ Ward 2003, pp. 133–41.
  30. ^ Ward 2003, pp. 155–57.
  31. ^ Ward 2003, s. 149.
  32. ^ Dickinson, Sawyer Letters, 23 February 1944. Reel 901: 1249
  33. ^ Gruber 1957-58, pp. 191–93.
  34. ^ Dickinson, Sawyer Letters, 27 October 1944. Reel 901: 1298.
  35. ^ Baldwin 2002, p. 218.
  36. ^ Ward 2003, s. 184.
  37. ^ a b c Ward 2003, s. 193.
  38. ^ Boston Üniversitesi Sanat Galerisi. Edwin Dickinson, Retrospective Exhibition. Broşür. 1959.
  39. ^ James Graham & Sons, New York. Edwin Dickinson: Retrospective. Exhibition catalogue, 1961.
  40. ^ These are listed in Dreishpoon, ve diğerleri. 2002, pp. 240–41.
  41. ^ See Dreishpoon, ve diğerleri. 2002, s. 241, entry for the years 1961-63 for the complete list of museums and galleries to which the show traveled.
  42. ^ Goodrich 1965. For the critics, see Dreishpoon, ve diğerleri. 2002, s. 242.
  43. ^ Geske, 1968, pp.43–70.
  44. ^ Dreishpoon, ve diğerleri. 2002, pp. 221, 223-225.
  45. ^ Douglas Dreishpoon. "Striking Memory," in Dreishpoon ve diğerleri. 2002, pp. 42; Baldwin, in Dreishpoon ve diğerleri. 2002, s. 225.
  46. ^ Ward 2003, pp. 34–35; De Kooning, 1952, p. 67; Waldman, 1965, p. 31.
  47. ^ Ward 2003, pp. 14, 31-38
  48. ^ Ward, s. 15.
  49. ^ Ward 2003, pp. 107, 137.
  50. ^ Ward 2003, pp. 14–15.
  51. ^ Ward 2003, pp. 133–34.
  52. ^ Schwartz 1972, p.43.
  53. ^ Adler 1982; Driscoll 1985; O'Connor 2002; Ward 2003.
  54. ^ Ward 2003, s. 13.
  55. ^ Nancy Grimes, "Edwin Dickinson at Tibor de Nagy andBabcock," Amerika'da Sanat 85, no.3 (March 1997): 98-99.
  56. ^ Dreishpoon et al. 2002, s. 81.
  57. ^ a b Dreishpoon et al. 2002, s. 77.
  58. ^ The preceding and following sentences paraphrase Ward 2010, pp. 57–58.
  59. ^ Hawthorne 1960, p. 63.
  60. ^ Gruber 1957-58, p. 32.
  61. ^ Ward 2003, s. 57.
  62. ^ Ward 2003, p 57-58.
  63. ^ In Gruber 1957-58, pp. 105–6, Dickinson explained how he delighted in unexpected juxtapositions.
  64. ^ Driscoll, pp. 37–38.
  65. ^ a b Ward pp.55–56.
  66. ^ Ward p. 56.
  67. ^ Ward 2003, s. 60
  68. ^ Driscoll 1985, s. 41; Ward 2003, pp. 61–62.
  69. ^ Driscoll 1985, pp. 44–45; Ward 2003, pp. 59–60, and note 32.
  70. ^ Driscoll 1985, s. 46
  71. ^ Ward 2003, pp. 61–62, 230: note 39.
  72. ^ Ward 203, pp. 68.
  73. ^ O'Connor 2002, pp. 58–58; Ward 2003, pp. 65, 67-70.
  74. ^ Ward 2003, pp. 69–70.
  75. ^ Ward 2010, pp. 68–70, explores this idea at some length.
  76. ^ Ward 2003, s. 110.
  77. ^ Driscoll 1985, s. 55.
  78. ^ Driscoll 1985, s. 52.
  79. ^ Driscoll 1985, pp. 54–55.
  80. ^ Dreishpoon ve diğerleri., 2002, p.59.
  81. ^ O'Connor 2002, p. 62.
  82. ^ O'Connor 2002, p. 63.
  83. ^ Dickinson. Journals, 30 October 1961. Reel D96.
  84. ^ Ward 2003, pp. 88–89.
  85. ^ Ward 2003, s. 89.
  86. ^ Elisabeth L. Cary already recognized this point in her review, "American Section in Carnegie International", New York Times, 24 Ekim 1926, mezhep. 10, p. 11.
  87. ^ Driscoll 1985, s. 72–73.
  88. ^ Driscoll 1985, s. 75.
  89. ^ Ward 2003, s. 102.
  90. ^ a b Ward 2003, s. 103.
  91. ^ Frances Dickinson. "Edwin Dickinson." İçinde Edwin Dickinson Tribute Exhibition catalogue. Buffalo, NY: Burchfield Center, 1977, pp. 14–15.
  92. ^ a b Adler 1982, p. 126.
  93. ^ Ward 2003, s. 110.
  94. ^ Ward 2003, pp. 117–22.
  95. ^ a b Ward 2003, s. 122.
  96. ^ Ward 2003, s. 128.
  97. ^ Driscoll 1985, pp. 99–104.
  98. ^ Ward 2003, pp. 128, 237: notes 17 and 18.
  99. ^ Ward 2003, s. 129.
  100. ^ Ward 2003, s. 130.
  101. ^ Ward 2003, s. 131.
  102. ^ Ward 2003, s. 141.
  103. ^ Ward 2003, pp. 143, 239: note 80.
  104. ^ Adler 1982, p. 125
  105. ^ de Kooning, 1949, p. 50.
  106. ^ Baldwin, in Dreishpoon, ve diğerleri., 215.
  107. ^ Driscoll 1985, pp. 111–16.
  108. ^ Ward 2003, s. 153.
  109. ^ Ward 2003, pp. 221, 248: notes 2, 3.
  110. ^ Hawthorne 1960. p. 72.
  111. ^ Ward 2003, s. 83.
  112. ^ Ward 2003, pp. 123–25.
  113. ^ Ward 2003, pp. 104–06.
  114. ^ Ward 2003, pp. 107, 108.
  115. ^ Gruber 1957-58, p. 138.
  116. ^ See Dreishpoon ve diğerleri. 2002, plates 1, 19, 36, 40, 41, 46, 48, 49, 54, 55, 65, figs. 1, 7, 8. For references to La Grippe and the portrait scraped off to make room for Ruin at Daphne, see Ward 2003, pp. 53, 184; and Gruber 1957-58, p. 95.
  117. ^ a b Ward 2003, s. 177.
  118. ^ Gruber 1957-58, p. 142.
  119. ^ Baldwin 2002, p. 217.
  120. ^ Dickinson. Journal, end pages for 1941.
  121. ^ Ward 2003, s. 178.
  122. ^ Ward 2003, plate 15.
  123. ^ Ward 2003, pp. 172–73.
  124. ^ Dickinson. Journals, 23 September 1927. Reel D93.
  125. ^ Ward 2003, s. 197.
  126. ^ Ward 2003, pp. 197–98.
  127. ^ Gruber 1957-58, pp. 157–59 and plate 7.
  128. ^ Ward 2003, s. 200.
  129. ^ Ward 2003, s. 200
  130. ^ Driscoll 2010, p. 51, argues that Dickinson may have used the earlier date because he began thinking about it then, but Dickinson always dated his paintings from the date he started painting on them.
  131. ^ Ward 2003, pp. 211–12 and figs. 63 and 64.
  132. ^ Ward 2003, s. 217.
  133. ^ O'Connor, in Dreishpoon ve diğerleri. , 2002, pp. 47, 54: fig. 3.
  134. ^ Dickinson. Sawyer letters, 19 June 1938. Reel 901: 1096.
  135. ^ Denver Lindley, 14 January 1984. Donald Smith interviews regarding Edwin Dickinson, 1981–1986. Audiotape, Archives of American Art.
  136. ^ Summarized in Ward 2003, pp. 33–34.

Referanslar

  • Abell, Mary Ellen ve Helen Dickinson Baldwin. Edwin Dickinson: Provincetown Yılları, 1912–1937. Sergi kataloğu, Provincetown Sanat Derneği ve Müzesi, 2007.
  • Adler, Eliot. "Edwin Dickinson Üzerine Gözlemler." Matthew Baigell'in notlarıyla düzenlenmiştir. Arts Magazine, 56, sayı 8 (Nisan 1982): 124-126.
  • Baldwin, Helen Dickinson. "Chronology," in Douglas Dreischpoon et al. Edwin Dickinson: Düşler ve Gerçekler. Sergi kataloğu, New York: Hudson Hills Press, Albright-Knox Sanat Galerisi, Buffalo, New York, 2002. ISBN  978-1-55595-214-3
  • Carmean Jr., E.A., Eliza E. Rathbone, Thomas B. Hess. Yüzyıl Ortasında Amerikan Sanatı: Sanatçının konuları. Sergi kataloğu, Ulusal Sanat Galerisi, Washington, D.C., 1978.
  • de Kooning, Elaine. "Edwin Dickinson Bir Resim Yapıyor" ARThaberler 48 hayır. 5 (Eylül 1949): s. 26–28, 50-51.
  • ---------. "Modern Müzenin Onbeşi: Dickinson ve Kiesler" ARThaberler 81, hayır. 8

(Ekim 1982): s. 20–23; 66-67.

  • Dickinson, Edwin. Dorothy Seckler ile röportaj, 22 Ağustos 962. Amerikan Sanatı Arşivleri, Washington, DC. Ses kaydı.
  • ---------. Dergiler, 1916–1971. Yayınlanmamış. Syracuse Üniversitesi, George Arents Özel Koleksiyonlar Araştırma Kütüphanesi. Microfilm of years 1916–1962 available through Archives of American Art: reels D93-96.
  • ---------. Esther Hoyt Sawyer'a mektuplar. Esther Hoyt Sawyer Mektupları, 1916–1945. Amerikan Sanatı Arşivleri. mikrofilm makarası 901.
  • Dreishpoon, Douglas vd. Edwin Dickinson: Düşler ve Gerçekler. New York: Hudson Hills Press, 2002. ISBN  978-1-55595-214-3
  • Driscoll, John. "Edwin Dickinson: Güney Wellfleet Inn, "Charles Brock'da Nancy Anderson, Harry Cooper ile birlikte, Amerikan Modernizmi: Schein Koleksiyonu, Exhibition Catalogue. Ulusal Sanat Galerisi, 2010, s. 46–51. ISBN  978-0-89468-365-7
  • ---------. "Edwin Walter Dickinson: Başlıca Sembolik Resimlerin İkonolojik Bir Yorumu," Ph.D. doktora tezi, Pennsylvania Eyalet Üniversitesi, 1985.
  • Geske, Norman A.Venedik 34. Son Amerikan Sanatında Figüratif Gelenek. 34. Uluslararası Bienal Sanat Sergisi, Venedik, İtalya, 1968. Washington, DC: Smithsonian Institution Press, 1968, s. 43–70.
  • Goodrich, Lloyd. Edwin Dickinson, New York: Whitney Amerikan Sanatı Müzesi, 1966. Sergi kataloğu.
  • --------- Edwin Dickinson'ın Çizimleri, New Haven ve Londra, Yale University Press, 1963.
  • Gruber, Carol S. "Edwin Dickinson'ın Kalıntıları" Kasım 1957-Ocak 1958 arasında yapılan röportajlar. Columbia Üniversitesi Sözlü Tarih Araştırma Ofisi Koleksiyonu. Mikrofilm üzerinde mevcuttur.
  • Hawthorne, Charles W. Hawthorne on Painting. Bayan Charles W. Hawthorne tarafından öğrenci notlarından düzenlenmiştir. Yeniden yazdırın. New York: Dover Yayınları, 1960.
  • Kahan, Mitchell D. "1930'ların Amerikan Resminde Öznel Akımlar." Doktora diss., City University of New York, 1983. Yayınlanmamış.
  • Kuh, Katharine. Sanatçının Sesi. New York: Harper ve Row, 1960.
  • Kuspit, Donald. "Amerikan Romantik." Amerika'da Sanat 71, hayır. 2 (Şubat 1983): s. 108–11.
  • O'Connor, Francis V. "Allegories of Pathos and Perspective in the Symbolical Paintings and Self-Portrait of Edwin Dickinson," Dreishpoon, ve diğerleri. 2002, s. 51–75.
  • Schwartz, Sanford. "New York Mektubu." Art International, 6, hayır. 9 (Kasım 1972, s. 43–46).
  • Shannon, Joe. Edwin Dickinson: Seçilmiş Manzaralar. Sergi kataloğu, Hirschhorn Müzesi ve Heykel Bahçesi, Smithsonian Enstitüsü, Washington, D.C., 1980.
  • Ayık, James Thrall. "Amerika'da Romantik Resim", James Thrall Soby ve Dorothy C. Miller'da, Amerika'da Romantik Resim. Sergi kataloğu, New York: Museum of Modern Art, 1943.
  • Tillim, Sydney. İncelenen Ay. " Sanat 35, hayır. 6 (Mart 1961): s. 46–48.
  • Waldman, Diane, "Dickinson: Reality of Reflection." ARThaberler 64, sayı 7 (Kasım 1965): s. 28–31; 70.
  • Ward, John L. Edwin Dickinson: Resimlerinin Eleştirel Bir Tarihi. Newark: University of Delaware Press, 2003. ISBN  0-87413-783-7

Dış bağlantılar