Enstrümantal müzikte Rönesans'tan Barok'a geçiş - Transition from Renaissance to Baroque in instrumental music

1600 yılında merkezlenen yıllarda Avrupa, müziğin amaçları, yazımı ve icrası hakkında düşünme şekillerinde birkaç farklı değişim ortaya çıktı. Kısmen bu değişiklikler devrimci, bir grup entelektüel tarafından kasıtlı olarak teşvik edildi. Floransa olarak bilinir Floransalı Camerata ve kısmen onlar evrimsel, yeninin öncülerinde Barok tarzı çok geride bulunabilir Rönesans ve değişiklikler yalnızca mevcut formlar ve uygulamalar üzerine inşa edildi. Geçişler kuzeydeki kültür merkezlerinden kaynaklandı İtalya, sonra yayıldı Roma, Fransa, Almanya, ve ispanya ve sonunda ulaştı İngiltere.[1] Açısından enstrümantal müzik, dört ayrı alandaki kaymalar gözlemlenebilir: deyimsel yazı, doku, araç kullanımı ve düzenleme.

Enstrümantasyon

ses kayıt cihazı aile, birçoklarından biri enstrümanların eşleri Rönesans bestecileri için mevcut

Rönesans ve Barok enstrümantal müzik arasındaki temel ayrımlardan biri, enstrümantasyon; yani, aletlerin belirli bir çalışmada kullanıldığı veya kullanılmadığı yollar. Bu kavrama yakından bağlı olan, deyimsel yazma fikridir, çünkü besteciler farklı enstrümanların deyimsel yeteneklerinin farkında değillerse veya bunlara kayıtsızlarsa, o zaman hangi enstrümanları istediklerini belirtmek için çok az sebepleri olacaktır.

Belirtilen enstrümantasyon

David Schulenberg'e göre, Rönesans bestecileri genel bir kural olarak, hangi enstrümanların hangi rolü oynayacağını belirtmedi; herhangi bir parçada, "her bir parça, aralığı parçanınkini kapsayan herhangi bir enstrümanda çalınabilirdi."[1] Bireysel araçsal seslendirme ile ilgilenmediler veya hatta deyimsel araçsal yeteneklerden haberdar değillerdi.[1] Özellikle bir dörtlü yazma kavramı çuval veya altılı raketler örneğin, görünüşe göre Rönesans bestecileri için yabancı biriydi. Böylece, küçük enstrümantal müziğin aslında ödünç alınan vokal müzikten oluşan enstrümanların baş repertuarıyla Rönesans'ta yazılmıştır.

Howard Brown, Rönesans enstrümantal repertuarındaki ses transkripsiyonlarının önemini kabul ederken, on altıncı yüzyılda özellikle enstrümantal müziğin altı kategorisini belirlemiştir:

  1. Vokal müzik enstrümanlarda çalındı
  2. önceden var olan melodilerin ayarları, örneğin sade veya popüler şarkılar
  3. varyasyon setleri
  4. ricercars Fantasias, ve Canzonas
  5. prelüdler, önsözler ve toccatas
  6. solo ses için müzik ve lavta[2]

İlk üçü vokal olarak kolayca çalınabilirken, son üçü doğası gereği açıkça enstrümantaldir, bu da on altıncı yüzyılda bile bestecilerin vokal yerine özellikle enstrümantal yetenekleri göz önünde bulundurarak yazdıklarını düşündürmektedir. Bestecilerin enstrümantal tınılara karşı sözde kayıtsızlığı tartışmasında Brown, 1533 gibi erken bir tarihte, Pierre Attaignant zaten bazı vokal düzenlemelerini kesin olarak daha uygun olarak işaretliyordu benzer enstrüman grupları diğerlerine göre.[2] Ayrıca, Count Giovanni de 'Bardi, 1580'lerin önde gelen akademisyenleri ve sanatçılarından oluşan bir toplantıya ev sahipliği yapıyor. Floransalı Camerata, bariz bir şekilde farkındaydı timbral farklı enstrümanların etkileri ve farklı enstrümanlar belirli ruh hallerini ifade etmeye uygun olarak kabul edildi.[3]

Deyimsel yazı

On altıncı yüzyılda deyimsel yazının yokluğunda, performans sırasında karakteristik araçsal etkiler doğaçlama yapılmış olabilir.[1] Öte yandan, deyimsel yazının kaynağı virtüöz doğaçlama süsleme bir vokal çizgisinde - bu tür bir çalmanın sesten çok enstrüman için daha deyimsel hale geldiği noktaya kadar.[2]

Erken Barok'ta, Rönesans'ta doğaçlama yapılan bu melodik süslemeler, standartlaştırılmış melodik jestler olarak kompozisyonlara dahil edilmeye başlandı. Barok'un virtüöz olarak soliste yaptığı vurguyla, eskiden sadece virtüöz doğaçlamada bulunan perdeler ve karakteristik teknikler ve ilk dinamik işaretler artık beklenen standart olarak yazılıyordu.[1] Öte yandan, prelüd, toccata ve tonlama gibi yukarıda listelenen enstrümantal türlerden bazıları,[açıklama gerekli ] başlangıçta doğaçlama temelliydi. On altıncı yüzyılın başlarında bile, bu türler gerçekten, deyimsel olarak araçsaldı; tutarlı bir şekilde bestelenmedikleri için seslere uyarlanamadılar. polifonik tarzı.[2]

Dolayısıyla, Rönesans performansında, yazılı olmasa da, deyimsel araçsal etkiler mevcuttu. Bununla birlikte, Barok döneminin başlarında, besteciler istenen enstrümantasyonu, özellikle de Claudio Monteverdi onun içinde opera puanlar.[kaynak belirtilmeli ]

Doku

Rönesans ve Barok yazı arasındaki bir diğer önemli ayrım da dokusudur: kontrapuntal çok seslilik tüm seslerin teorik olarak eşit olduğu monodi ve tiz-bas polaritesi, gelişimi ile birlikte basso sürekli. Bu yeni yazma tarzında, armonileri dolduran iç sesler ile solo melodi ve bas söz eşliği artık önemli satırlardı.

Caccini, Le Nuove musiche, 1601, başlık sayfası

Bu ilkenin araçsal yazıya uygulanması, kısmen de olsa değişim güçlerinin bir uzantısıdır. sesli yazı Florentine Camerata'dan ve müziğin yazılma şeklini kasıtlı olarak değiştirmeye çalışan ve bir müzik rönesansının kapsayıcı bir hedefini benimseyen başları Giovanni de 'Bardi'den kaynaklanıyor.[3] İçinde c. 1580'e mektup Giulio Caccini Bir besteci ve Camerata üyesi olan Bardi, kontrpuanın vokal ortamlarda metni gizlemesini kınadı ve müziğe geri dönüşü savunuyor. Antik Yunanlılar metnin doğrudan, anlaşılır ifadesine olanak tanıyan tek bir melodik dizeden ve basit bir eşlikten oluştuğuna inandığı. Caccini'ye "ayeti iyi bir şekilde düzenlemeyi ve kelimeleri elinizden geldiğince anlaşılır bir şekilde açıklamayı asıl amacınız haline getirme" talimatını verdi.[3] Bardi'nin mektubu vokal müzikle uğraşırken, basit bir eşliğe hakim olan tek ve net bir melodi prensibi kolayca enstrümantal aleme taşınır. Bu, şimdiye kadar bilinmeyen solo enstrümantal çalgının çoğalmasında görülmektedir. sonatlar Caccini'den kısa bir süre sonra Le Nuove Musiche 1601'de.[1]

Enstrümantal monodinin yükselişinin kökleri yalnızca vokal müziğine dayanmıyordu. Kısmen, on altıncı yüzyılda çok sesli icra etme uygulamasına dayanıyordu. madrigals bir ses tiz hattını söylerken, diğerleri enstrümanlar veya tek bir klavyeli enstrümanla çalınırdı.[1] Böylece, bu polifonik bestelerde tüm sesler teorik olarak hala eşitken, pratikte dinleyici bir sesi bir melodi ve diğerleri gibi eşlik. Dahası, on altıncı yüzyılın sonlarında ve on yedinci yüzyılın başlarında ortaya çıkan yeni müzik türleri, özellikle enstrümantal sonat, kompozisyon ve performans hakkında düşünme şekillerinde, eşitlerin işbirliğinden nispeten önemsiz bir eşlikle desteklenen bir soliste bir geçiş ortaya koydu.[1] Ek olarak, on altıncı yüzyılın ortalarında bile, çoğu ses ve ud özellikle bu şekilde tasarlandı. Örneğin İngiliz ayres dünyasında bu, aşağıdaki gibi bestecilerin John Dowland ve Adrian Le Roy zaten kontrpuanla değil, “harmonik etki için planlanmış” akorlarla dolu ikili bir melodi ve bas düşünüyorlardı.[2]

Enstrüman kullanımı ve estetiği

Rönesans ve Barok müzik arasındaki üçüncü büyük fark, enstrümanların performansta tercih edildiği ve kullanıldığıdır. Bu doğrudan daha büyük bir değişimle ilgilidir. müzikal estetik, yine esas olarak Florentine Camerata'dan kaynaklanıyor. Onun içinde Dialogo della musica antica e della moderna, Vincenzo Galilei Bardi gibi, Yunanlıların müziğini övüyor, müziklerinin dinleyiciler üzerinde "erdemli ve harika etkileri" olduğuna ikna olmuşken, modern bestecilerin "zihnin kavramlarını nasıl ifade edeceklerini [veya] onları nasıl etkileyeceklerini bilmediklerini söyleyerek dinleyicilerin zihninde olabilecek en büyük etki. "[3] Müziğin yapabileceği ve yapması gerektiği fikri dinleyicileri taşıyın veya etkileyin ve kesin kışkırtmak arketipik duygusal durumlar, müzik hakkında düşünmede bir değişikliği kanıtladı. Bu, yukarıda tartışılan polifoniden monodiye geçişle el ele gitti, çünkü bir solo enstrüman veya bir çift enstrüman ideal olarak sadece tek melodik araç olmakla kalmayacak, aynı zamanda "dinleyicileri] mümkün olan en büyük şekilde etkileyebilecektir. etkililik. "[3]

shawm aile, 1600'den sonra yavaş yavaş kullanım dışı kalan birkaç eşten biriydi.

Bu zorunlu olarak besteciler tarafından tercih edilen enstrüman türlerinde bir değişikliğe yol açtı, çünkü Rönesans'ın pek çok enstrümanı, perde aralığında büyük ölçüde sınırlıydı, yalnızca bir müzik setinde sağduyulu bir rol oynamak için tasarlandı. enstrüman konsorsiyumu dinamik kapsamda olduğu gibi. Gibi tüm enstrüman aileleri raketler ve Shawms, parlak ve etkileyici bir solo melodik çizgi taşımaya uygun değillerdi çünkü dinamik çeşitlilikten yoksundu ve kullanılmaz hale geldi veya en iyi ihtimalle yaylı topluluklarda renk sağladı.[1] Nefesli eşlerin alçak enstrümanları neredeyse tamamen terk edilmişti.[1] İp ailesinde bile, viyol aile - gerekli olanı sağlayan bas viyolü hariç basso sürekli - yavaş yavaş yerini yeni ve oldukça virtüözlü keman. Ud ve viyola da gamba eşlik eden bir rol için yazılmaya devam etti, ancak hacim olarak kemanla rekabet edemedi.[1] Shawm, obua, daha rafine bir sese sahip olan ve dinamik nüans yapabilen.[1] Cornet Rönesans'ta sackbut ailesinin soprano üyesi olarak işlev görme eğiliminde olan, 17. yüzyılın başlarında solo bir enstrüman olarak hayatta kaldı, hatta kemanınkine rakip büyük bir repertuvara sahipti, ancak sonunda da ortadan kayboldu.[1] Bununla birlikte, Rönesans enstrümanları kullanımdan hızla yok olmadı; Çağdaş referanslar, bu tür araçların 17. yüzyıl boyunca ve hatta on sekizinci yüzyıla kadar kamara veya askeri bağlamlarda hayatta kaldığını göstermektedir.[4]

Bununla birlikte, genel bir kural olarak, Barok'ta tek başına melodik bir çizgiyi taşıyabilen enstrümanlar için ezici bir tercih görülebilir: daha yüksek ve daha yüksek, çeşitli dinamikler elde edebilen ve kendilerini virtüöze ödünç veren enstrümanlar Rönesans enstrümanlarının hiçbiri yapmak için tasarlanmayan sergileme ve duygusal ifade. Dinamikleri değiştiremeyen veya kullanışsız olan düşük perdeli enstrümanlar kullanımdan kaldırıldı. Böylece, Barok zihnindeki melodinin üstünlüğünün, besteciler ve yapımcıların enstrümantal seçimlerinde geniş kapsamlı sonuçları oldu.

Orkestrasyon

Rönesans ve Barok tarzları arasında bir değişiklik, aynı zamanda, orkestrasyon veya enstrümantal gruplamalar. Yukarıda tartışıldığı gibi, on altıncı yüzyıldaki enstrümanlar, eşler adı verilen karışık çalgı veya çalgı ve ses topluluklarında bir araya getirildi.[5] Nın istisnası ile klavyeler ve lavtlar tüm enstrümanlar bu şekilde tasarlanmış ve inşa edilmiştir. raketler -e kaydediciler -e çuval -e Crumhorns -e viyol.[kaynak belirtilmeli ] Yüzyıl ilerledikçe, küçük karışık eşler farklı enstrümanların oranı norm olarak kaldı.[5]

St Mark Bazilikası Gabrieli'nin orkestrasyon alanındaki yeniliklerinin ilk duyulduğu Venedik'te

Topluluğun türü ne olursa olsun, bu topluluklarda ve oynadıkları işlerde heterojen bir doku hakim oldu; topluluğun her üyesinin dokuda baştan sona oynadıkları ayrı bir rolü vardı. Ancak on altıncı yüzyılın sonlarında, Andrea ve Giovanni Gabrieli -de St Mark Bazilikası içinde Venedik enstrümantal ve vokal olmak üzere çeşitli sanatçı gruplarını kilisenin geniş iç kısmının etrafındaki antifonal konumlara yerleştirerek deneyler yapmaya başladı. cori spezzati (bölünmüş korolar).[6]

Bu tür müzikler, tüm koroların aynı boyutta olmaması ve radikal olarak farklı ses ve enstrüman kombinasyonlarından oluşması nedeniyle, hacim, artikülasyon, tını ve dokudaki ani değişimlerle son derece dramatik efektlere izin verdi. Eklenmesi ile basso sürekli on yedinci yüzyılın başlarında konçerto stil (stile konçerto) esasen, farklı tarzlarda birbirini izleyen müzikal cümleleri çalmak veya aynı anda farklı tarzlarda çalmak için daha küçük grupların seçildiği daha geniş bir kapsayıcı topluluğu içeren geliştirildi. Bu nedenle, bir cümle solo olabilir, bir sonraki set taklit polifoni, bir sonraki homofonik, bir sonraki ise enstrümantal olabilir. tutti, ve benzeri. Alternatif olarak, bir koro bir metni reddedebilir homofonik olarak kemanlar aynı anda tamamen farklı bir tarzda çalınırken - farklı bir kayıtta, kilisenin farklı bir yerinde, hepsi bir basso sürekli.[7] stile konçerto Avrupa çapında yayıldı ve özellikle İtalya ve Almanya'da baskındı, daha sonra temelini oluşturdu. Barok konçertosu, konçerto grosso ve Alman kantat.[8]

Referanslar

  1. ^ a b c d e f g h ben j k l m Schulenberg, David (2001). Barok Müzik. New York: Oxford University Press.
  2. ^ a b c d e Brown, Howard; Louis K. Stein (1999). Rönesans Müziği. Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall.
  3. ^ a b c d e Strunk Oliver (2001). Müzik Tarihinde Kaynak Okumaları. New York: Norton.[sayfa gerekli ]
  4. ^ Owens, Samantha (2005). Rönesans'tan Barok'a "Württemberg Court'ta Consorts'tan Orkestraya Yükseltme". Aldershot, İngiltere: Ashgate. sayfa 234–245.
  5. ^ a b Warwick Edwards. "Grove Music Online -" Eşi"". Alındı 2013-04-08.
  6. ^ Denis Arnold; Anthony F. Carver. "Grove Music Online - Cori spezzati". Alındı 2007-07-09.(abonelik gereklidir)
  7. ^ Mangsen Sandra (1990). Companion to Baroque Music'te "Formlar ve türler". Londra: Dent and Sons. s. 391.
  8. ^ Colin Timms; Nigel Fortune; Malcolm Boyd; Friedhelm Krummacher; David Tunley; James R. Goodall; Juan José Carreras. "Grove Music Online - Cantata - Alman Cantata'dan 1800'e 17. yüzyıl Protestan kantatı: Kökenler". Alındı 2007-07-09.(abonelik gereklidir)

daha fazla okuma