Sovyet montaj teorisi - Soviet montage theory

Sovyet montaj teorisi anlamak ve yaratmak için bir yaklaşımdır sinema büyük ölçüde güvenen düzenleme (montaj dır-dir Fransızca "montaj" veya "düzenleme" için). Asıl katkısıdır Sovyet film teorisyenlerini küresel sinemaya taşıdı ve biçimcilik Dayanmak film çekmek.

olmasına rağmen Sovyet film yapımcıları 1920'lerde montajın tam olarak nasıl izleneceği konusunda hemfikir değildi, Sergei Eisenstein "Film Biçimine Diyalektik Bir Yaklaşım" da montajın "sinemanın siniri" olduğunu ve "montajın doğasını belirlemenin çözmektir." özel problem Sinema ". Etkisi ticari, akademik ve politik olarak çok geniş. Alfred Hitchcock, kurguyu (ve dolaylı olarak montajı) değerli film yapımının temel taşı olarak gösteriyor. Aslında, montaj bugün mevcut olan anlatı kurgu filmlerinin çoğunda gösteriliyor. Sovyet film teorileri, büyük ölçüde montajın film analizini, filmin gerçek bir grameri olan dile doğru yönlendirmesine dayanıyordu.Örneğin, semiyotik bir film anlayışı, Sergei Eisenstein'ın tamamen yeni yöntemlerle dilin yanlış aktarımına borçlu ve bunun tersidir. "^[1] Gibi birkaç Sovyet film yapımcısı Lev Kuleshov, Dziga Vertov, Esfir Shub ve Vsevolod Pudovkin Montaj etkisini neyin oluşturduğuna dair açıklamalar ileri sürdüğünde, Eisenstein'ın "montaj, bağımsız çekimlerin çarpışmasından doğan bir fikirdir" ve burada "her ardışık unsurun" algılanmadığı görüşü Sonraki diğerine, ama açık üst diğerinin "en yaygın kabul görmüştür.

Filmlerin üretimi - nasıl ve hangi koşullarda yapıldıkları - Sovyet liderliği ve film yapımcıları için çok önemliydi. Kitlelerden ziyade bireylere odaklanan filmler karşı-devrimci sayılıyordu, ama sadece öyle değil. Film yapımının kolektifleştirilmesi, Komünist devletin programatik gerçekleştirilmesinin merkezinde yer alıyordu. Kino-Eye halkın ihtiyaçlarının ötesinde burjuva sanat anlayışlarını ortadan kaldırmayı amaçlayan bir film ve haber filmi kolektifi yaptı. Emek, hareket, yaşam mekanizması ve Sovyet yurttaşlarının gündelikleri, Kino-eye repertuarının içeriği, biçimi ve üretken karakterinde birleşti.

Etkinin büyük kısmı, Ekim 1917 Devrimi 1950'lerin sonlarına kadar (çoğu zaman Stalin dönemi olarak anılır), sinematik bir dili ön plana çıkardı ve çağdaş kurgu ve belgesel teknikleri için zemin hazırladı ve daha ileri teoriler için bir başlangıç ​​noktası sağladı.

Montaj

Montaj teorisi, ilkel biçimiyle, birbirine bağlı bir dizi görüntünün bir diziden karmaşık fikirlerin çıkarılmasına izin verdiğini ve bir araya getirildiğinde bir filmin ideolojik ve entelektüel gücünün bütünlüğünü oluşturduğunu iddia eder. Başka bir deyişle, tek başına çekimin içeriğinden ziyade çekimlerin düzenlenmesi bir filmin gücünü oluşturur. Birçok yönetmen hala, sinemayı diğer belirli medyalara göre tanımlayan şeyin montaj olduğuna inanıyor. Örneğin Vsevolod Illarionovich Pudovkin, sessiz sinemanın çekimler arasında anlatı bağlantıları kurmak için ara yazılar kullanmasına rağmen, kelimelerin tematik olarak yetersiz olduğunu iddia etti.^[2] Steve Odin, montajın izini Charles Dickens'ın bir anlatı boyunca paralel eylemi izlemek için kavramını kullanmasına dayanıyor.^[3]

Arka fon

Sovyet yayılma projesiyle sınırlı kalan SSCB'nin film kuramcıları, anlam sorunlarına çok az önem verdiler. Bunun yerine yazı, film yapımı ve teorinin praksisini aradı. Bu hareketlerin pragmatik ve devrimci uygulaması, Batı Avrupa'da eşzamanlı olarak geliştirilen fikirlerle sert bir tezat oluşturuyor. Sosyalist Gerçekçilik, sanatın ortaya çıkışını komünizmin kısıtlamaları içinde karakterize etti. Fütürizmin bir uzantısı olan yapılandırmacılık, sanatın modern-öncesi bir biçimde gündelikle bütünleşmesini aradı. Sovyet teorisyenlerinin önlerinde net bir işi vardı: Komünist Partinin davasına yardım etmek için teorileştirmek. Batı'da araştırılan etik ve ontolojik boyutlar, filmin okuryazarlığın kıt olduğu Sovyet topraklarının uzak bölgelerinde milyonlarca kişiye ulaşma potansiyeli yerine masaya yatırıldı. Film, devletin proletarya diktatörlüğünü ilerletebileceği bir araçtı. Sovyet film kuramcılarının çoğunun aynı zamanda film yapımcısı olması şaşırtıcı değildi.

Tarih

• Süreklilik düzenleme - Süreklilik, tıpkı montaj gibi, kurguyu, anlatı filmi yapımının itici biçimsel öğesi olarak konumlandırır. DW Griffith, bir hikayeyi izleyiciye anlaşılır kılmak için mantıksal bir çekim ilerlemesi oluşturarak süreklilik kurgusunu kullanarak bir film grameri geliştirdi ve uyguladı. Süreklilik hem üretimi, etkisi hem de amacı montajdan farklıdır.
  • Üretim - Süreklilik, önceden belirlenmiş bir anlatıya boyun eğmeyi sürdürür. Örneğin Griffith'in zirve filminde Bir Ulusun Doğuşukurgu tamamen senaryonun anlatısına tepki olarak belirlendi. Öte yandan Montage, görüntülerin diyalektik çarpışmasının bir filmin anlamını yarattığını ve dolayısıyla bir senaryo ile çekimler arasındaki ilişkilerin sentezinden daha az ilgili olduğunu savunur.
  • Etki ve Niyet - Süreklilik düzenleme mekansal olarak yönlendirilir; Yani bir filmin anlatı ilerlemesindeki konumlar ve anlar arasındaki boşlukları doldurur. Ters atış gerektiren karakterler / nesneler arasında mantıksal ilişki oluşturmak için bir yönetmen tarafından hayali bir düz çizginin empoze edildiği 180 derece kuralı, izleyiciyi görüntüye göre bir şekilde sağlamlaştırmak için kullanılır. görsel anlamlıdır. Montaj bu unsurları da içerebilir, ancak bunlar tarafından belirlenmez. Bir izleyiciyi şaşırtmak için uzay süreksiz olabilir. Örneğin, Dziga Vertov's Kameralı Adam Sovyetler Birliği'nin çeşitli yerlerinden insanların günlük faaliyetlerini belgeliyor, ancak eylemin sürekliliğine asla öncelik vermiyor.
• Sergei Eisenstein - Montajın mucidi olmasa da, Eisenstein kullanımını Sovyet ve uluslararası film yapımında ve teorisinde kodladı. Proletkult'daki ilk çalışmasından başlayarak Eisenstein, montajı sinemaya uyarladı ve teorilerini kariyeri boyunca görüntünün iç doğasını kapsayacak şekilde genişletti. Devrimci biçim olarak montajın en açık sözlü ve ateşli savunucusuydu. Çalışmaları iki döneme ayrılmıştır. İlki, proletaryanın Marksist siyasi mücadelesini biçimlendirmeye odaklandığı "kitlesel dramalar" ile karakterize edilir. Filmleri, Vuruş ve Savaş Gemisi Potemkin dönemin en dikkat çekenleri arasında, kitlelerin isyan etme kapasitesine odaklandı. İkinci dönem, onun baskısından esinlenen eşzamanlı montaj anlayışından, yol gösterici bir ilke olarak diyalektik materyalizme doğru ortaya çıkan kişiselleştirilmiş anlatılara geçişle karakterize edilir. İki dönem arasındaki değişim, Marksist düşüncenin evriminin büyük bir göstergesidir ve tüm sosyal ve politik fenomenlerin maddi temelinin anlaşılmasıyla sonuçlanır.^[4] Eisenstein'ın teorileri, çağdaş film yapımcıları tarafından büyük ölçüde itibar görmemiş olsa da, türler, uluslar, diller ve politikalar arasındaki filmlerde sürekli olarak gösterilmektedir.
• Kuleshov Etkisi - Lev Kuleshov'un çalışması, büyük ölçüde tüm montaj teorisinin türetildiği temel olarak kabul edilir. Kuleshov ve öğrencilerinden oluşan Kuleshov Group, sinemanın özünü belirlemek için yola çıktı. Sinemanın bileşenlerinin ezberci tekrarı, ilk bulgularını rahatsız etti: yetkin oyunculuk, kışkırtıcı ışıklandırma ve ayrıntılı sahne, filmsel biçime içkin değildi. İki filmin - "bir Amerikalı ve benzer bir Rus filmi" üzerinde yaptığı bir çalışmada, grup, kısa ortalama çekim süresi göz önüne alındığında, Amerikan filmini olağanüstü olarak tanımladı. Daha sonra Amerikan çekim organizasyonunun algısal olarak izleyicilere çekici geldiği sonucuna vardılar. Rus filminde görüldüğü gibi uzun çekimler, bir modeli zihinsel olarak yorumlamayı zorlaştırıyor. Yayınlanan bir denemede Vestnik Kinematografii 1916'da Kuleshov, seri çekim fenomenini açıklamak için ilk olarak montaj terimini icat etti.^[5] Bir zirve deneyinde Kuleshov, Ivan Mosjoukine, bir kase çorba, tabutun içindeki bir kadın ve kanepede oturan bir kadının bağımsız çekimlerini birleştirdi. Çekimlerin stratejik sıralanması, Mosjoukine'nin tarafsız ifadesinin seyirci yorumu üzerinde belirgin bir etkiye sahipti. Bu deney, sinemanın endeksli imgeler arasındaki ilişkiden belirli tepkiler uyandırmak için bir sanat formu olarak eşsiz kapasitesini gösterdi. Ayrıca montajın doğası gereği diyalektik olduğunu ve imgelerin sentezinin benzersiz siyasi anlamlar yarattığını gösterdi. Son zamanlarda Kuleshov'un vardığı sonuçlar sorgulanmaya başlandı. İçinde Kuleshov Etkisi: Klasik Deneyi Yeniden Oluşturmak, Stephen Prince ve Wayne E. Hensley, Kuleshov'un bulgularına bilim dışı ve yalnızca sinematik mitin bir ürünü olarak itiraz ediyor. "Kuleshov'un etkisinin -ilişkisel ipuçlarından ziyade çekim yan yana gelmeleri açısından anlaşıldı- bize film veya görsel iletişim hakkında çok az şey anlatabileceği, ancak kalıcı gücünün bize geçmişin sembolik kullanımları hakkında çok şey anlattığı" sonucuna vardılar.^[6]

Yurtdışında evlat edinme

Mesafe, erişim eksikliği ve düzenlemeler, resmi montaj teorisinin Sovyetler Birliği'ndeki patlamasının sonrasına kadar yaygın olarak bilinmediği anlamına geliyordu. Örneğin, Eisenstein'ın teorileri Britanya'ya 1928'de ulaştı. Kapatmak.^[7] Ek olarak, Eisenstein'a göre 1920'lerde Japonya'daki film yapımcıları "montajdan pek habersizdi".^[8] Buna rağmen, her iki ülke de süreklilik kurgusuna eşdeğer bir şey kullanan filmler üretti. Chris Robé'ye göre, Sovyet montaj teorileri arasındaki iç çekişme, Batı'daki liberal ve radikal tartışmaları yansıtıyordu. Kitabında Hollywood'un Solu: Sinema, Modernizm ve ABD Radikal Film Kültürünün DoğuşuRobé, Batı Solunun devrimci dili yumuşatma ve ekrandaki karakterleri psikanalize etme girişimlerini anlatıyor. Hanns Sach'ın "Kitsch" (1932) ve "Film Psikolojisi" (1928) makaleleri burada, Kitsch'in Sovyetler Birliği'nin Realist projesinden estetik ayrımını göstermek ve aynı zamanda Kitsch'in gerçekçiliğin yapabileceğinden daha güçlü bir etki yaratma yeteneğini doğrulamak için kullanılıyor. . Sach, klasik Sovyet sinemasıyla hiçbir benzerliği olmayan soyut filmlerde bile psikolojik bir montajın tüm filmlerde tanınabilir olduğunu ileri sürdü. Robé ayrıca Zygmunt Tonecky'nin "The Preliminary of Art Film" adlı denemesini, montaj teorisinin soyut sinemaya hizmet edecek şekilde yeniden formüle edilmesi olarak aktarıyor. Zygmunt'ın argümanı, Eisenstein ile montajın mantıklı, daha çok psikolojik olduğu konusundaki anlaşmazlığı etrafında odaklanır. Bu nedenle, soyut filmler nesneleri tanımaz ve eleştirel izleyiciler yaratma potansiyeline sahiptir. Yabancılaştırma, devrimci düşünce için bir katalizör olarak görülüyordu. Açıkça, Montaj Teorisinin benimsenmesi nadiren zor ve hızlıydı, daha ziyade diğer teoriler için bir atlama taşıydı.

Batı ve Sovyet film yapımı arasındaki ayrılık, André Bazin'in montajı reddetmesi ve Cahiers du Cinéma'nın auteurlerin önceliği iddiasıyla kolayca belirginleşti. Hareketsiz, son derece dengeli ve bireyselleştirilmiş bir çekimin sinemanın sanatsal önemini işaret ettiği inancı, diyalektik yönteme bir hakaretti. Tek tek yönetmenlerin kendi başlarına (en azından kredi ve yazarlık açısından) film yazıp üretebilmesi, film yapımının kolektifleştirilmesini imkansız hale getirdi.^[9] Eisenstein'ın sonraki çalışması (Alexander Nevsky [1938] ve Korkunç İvan [1944–1946]), anlatıyı tek bir kişi üzerine konumlandırarak daha önceki filminin kitleler üzerindeki çekiciliğini baltalardı.

Çağdaş kullanımlar

Montaj terimi, son 30 yılda radikal bir popüler yeniden tanımlandı. Yaygın olarak, uzun sürenin geçişini göstermek için kullanılan bir dizi kısa çekimden bahsetmek için kullanılır. Ünlü bir örnek, Kayalık (Avildsen 1976), hazırlık haftalarının bir dizi farklı egzersiz görüntüleri ile temsil edildiği. Ferris Bueller'in izin günü (Hughes 1986), Chicago'da birkaç saati birkaç dakika kısa bir görüntüye indirgemek için aynı kavramı göstermektedir. Bu, Sovyetler Birliği'ndeki montajın en muhafazakar yorumlarından bile tamamen farklıdır; burada zaman, görüntülerin çarpışmasına ve sembolik anlamlarına tabidir.

Terimler ve kavramlar

• Diyalektik - Yeni bir formla sonuçlanan bir çatışma ilişkisi. Bu, açıkça ve doğrudan Marx'ın sosyal ve politik değişimin meydana geldiği süreç olarak diyalektiği açıklamasından alınmıştır. Bunun Sovyet sinemasında nasıl uygulanacağına dair çeşitli ve birbiriyle rekabet eden yorumlar var, ancak diyalektik bir sürecin montaja gömülmesi, en önemli Sovyet film yapımcılarının anlaşılan bir hedefiydi. Diyalektik geleneksel olarak şu şekilde oluşur:
  • Tez - İlk kuvvet, ifade veya mod. Film için tez, daha sonra bozulan ön planda sosyal uyumda olduğu gibi anlatı olabilir; bir sekansın açılış çekimi gibi görsel; ya da tarihsel varsayım, filmin bağlamı hakkında belirli varsayımlar taşıyan ekonomik ve politik bir durum.
  • Antitez - Tezi bir şekilde olumsuzlamak veya başka bir şekilde değiştirmek için tasarlanmış bir çelişkili güç, ifade veya mod. Bazı anlaşmazlıklar, antitez noktasında ortaya çıkar. Pudovkin'in, film boyunca görüntülerin birbiri üzerine inşa edildiği inancı, Eisenstein'ın çarpışma teorisinden farklı işliyor. Bu iki yorum, antitezi olumsuzlama (Eisenstein) veya toplama (Pudovkin) olarak konumlandırır. Bunun anlamı, sentetik sonucun sırasıyla ürün (burada matematiksel anlamda kullanılır; sentezlerin çarpımı) veya kümülatif olmasıdır.
  • Sentez - İçinde kendi çözülme mekanizmasına sahip olan antitez ve tez arasındaki çatışmanın sonucu. Montaj, yeni kavramların yalnızca iki veya daha fazla çekimin ilişkilendirilmesiyle ve / veya öğelerin tek bir çekimdeki ilişkisiyle mümkün olduğu bir editoryal süreçti. Duygusal sonuç, en iyi, işçilere uygulanan şiddet görüntülerinin mezbahada kesilen bir ineğin görüntüleri arasında kesildiği Strike'daki sığır kesim sahnesinde gösterilebilir. Bu imgeler, proletaryanın ezilmesi fikrine karşı tiksinti ve tiksinti yaratmak için diyalektik olarak işliyor.
• Uyarıcılar - Diğer öğelerle birleşimi montajın etkisinin toplamını oluşturan biçimsel bir öğe. Değiştiricileri "Dominant" ve "Secondary", harmonik ve melodik rezonansların baskın ve ikincil notalara, akorlara, ritimlere ve zaman imzalarına tepkiler olduğu müzikal kompozisyon teorisinden alınmıştır.
  • Baskın - Tüm sonraki ve ikincil unsurları veya uyaranları belirleyen unsur veya uyaran. Montaj Teorisini uygulayan filmler için bu baskın unsurlar çekimden önce belirlenir ve senaryo ve kurgu sürecini bilgilendirir. Tüm baskınlar tekil unsurlar değildir (ışıklandırma, ima, zamanlama vb.), Ancak tüm uyarıcıların ürünü veya toplamı olabilir. Örneğin, Genel HatEisenstein, baskın uyarıcıları, "birlikte bir kompleks olarak görülen tüm uyarıcılar için" demokratik "eşit haklar yöntemiyle" tek çekimlerin kompozisyonuna dayanarak belirledi.^[10] Bu, Eisenstein'ın hareketi eşzamanlı olarak parçalanmış ancak hiyerarşik bir tarzda oluşturan Japon Kabuki tiyatrosuna paralel olma girişimiydi. Bununla birlikte, daha sık olarak, baskınlar açık ve tekil bir biçim aldılar. İçinde Kameralı AdamVertov, daireselliğin baskın hareketi, endüstriyel diş açma makinelerini ve dairesel olarak gerçekleştirilen insan hareketlerini sergileyerek "sahne" olarak neredeyse hiç tanımlanamayan bir sekans inşa ediyor.
  • İkincil / Alt - Baskın olanı destekleyen ve vurgulayan unsurlar veya uyarıcılar. Filmde, müzikte olduğu gibi, bunlar çekimler arasında ve çekimler aracılığıyla bir uyum yaratır. İkincil / ikincil uyaranlar olmadan, iç atış yapısı, Sosyalist Gerçekçiliğin devrimci formu için gerekli olan gerekli diyalektik kompozisyondan yoksundu. Eisenstein, birbiriyle yarışan ve tamamlayıcı ikincil uyaranların, izleyiciden belirli psişik tepkileri uyandırmada yararlı olduğunu iddia etti. Sesin overtonal analizi Genel Hatörneğin, neredeyse her çekimde salt görsel ya da işitsel bir deneyimden ziyade filmden bir doku uyandıran bir "orkestra kontrpuan" olduğunu ortaya koyuyor.^[10]
• Tema - Bir filmin genellenebilir içeriği. Burada, öncelikle Vsevolod Pudovkin'in Film TekniğiMontajın temel çalışmasının önce bir tema belirleyerek gerçekleştiğini öne sürüyor.^[11] Eisenstein'dan farklı olarak Pudovkin, bir temayı tanımak için gerekli tüm unsurların bir çekim çarpışması yerine tek bir çekimde açık olması gerektiğine inanıyordu. Bununla birlikte, püf noktası, bir temayı temsil etmek için seçilen olgunun, "gerçekliğin yüzeysel ve derin karşılıklı ilişkilerini" tasvir etmek için farklı açılardan ve perspektiflerden çekilmesi gerektiğidir. Bununla birlikte, konu bir spektatori yorumlama meselesi değildir. Daha ziyade, yalnızca yönetmen tarafından kullanılan kontrol sayesinde, belirli bir filmin sonucuna organik olarak varılması amaçlanmıştır.^[12] DW Griffith'in hafif bir eleştirisinde HoşgörüsüzlükPudovkin, filmin temasını netleştirmek ve yoğunlaştırmak için filmin kısaltılmasını (3 saat 30 dakika) savundu. Griffith'in filmi, sunulduğu üzere fenomenolojik olmayan kavramlardan görsel temalar yaratmaya çalışarak kendi siyasi potansiyelini sulandırıyor. Bunun yerine, Pudovkin'in de açıkladığı gibi, bir film yapımcısı dilden çok imgelerde tasvir edilebilecek kavramları seçmelidir.
  • Analiz bir tema yeterli perspektiflerden incelendiğinde gerçekleşir. Analiz, tek tek çekimlerin incelenmesiyle elde edilir, ancak yalnızca sentezlendiğinde geçerlidir. Peter Dart, Pudovkin'in analiz kavramını tanımlarken onu tanımlar.

Bir nesne veya bir olay, ancak gerekli ayrıntılar doğru bir şekilde bulunup düzenlendiğinde ekranda "canlı ve etkili" hale gelir [...] Pudovkin varsayımsal bir sokak gösterisine atıfta bulunur. Bir gösterinin gerçek bir gözlemcisi, bir seferde yalnızca bir bakış açısı elde edebilir. Geniş bir görüş elde etmek için gösteriye bitişik bir binanın çatısına tırmanması gerekirdi, ancak o zaman pankartları okuyamayabilirdi. Kalabalığa karışırsa, gösterinin sadece küçük bir bölümünü görebilirdi. Bununla birlikte, bir film yapımcısı, gösteriyi birkaç farklı bakış açısından fotoğraflayabilir ve çekimleri düzenleyerek izleyiciye bir "izleyiciden" bir "gözlemciye" dönüşen gösterinin bir görünümünü sunabilir.^[13]

• • Özdeşleşme, izleyicinin bir filmin temasını tam olarak kavrama kapasitesidir. Pudovkin burada izleyicilerin filmlerini takip etme kapasitesiyle ilgileniyordu ve süreklilikteki kesintilere karşı önlem aldı. Bu nedenle, tanımlama esas olarak tutarlı bir tema yapısının hesaplanması ve görüntülerin sorunsuz bir şekilde çekildiğinden ve sorunsuz bir şekilde düzenlendiğinden emin olmak ile ilgiliydi. Pudovkin bu iki görevi de "hareketi keserek" veya birleşik bir hareketle çekimleri birlikte düzenleyerek gerçekleştirdi.^[14]
• Duygulanım, Duygu ve Pathos - Çoğu Sovyet film yapımcısı ve teorisyeni tarafından birbirinin yerine kullanılan bu izlenimler, bir filmden veya bir filmin bölümlerinden (n) izleyici / izleyici tarafından hissedilen izlenimlerdir. Eisenstein'ın kitabının temel sorunu Farksız Doğa duygulanım / duygulanım ile sanatın onu ikna ettiği yöntem arasındaki ilişkidir. Bölümde Şeylerin Yapısı ÜzerineEisenstein, fenomeni temsil eden maddi unsurları tasvir eden ve bu unsurlar ile fenomenin kendisi arasındaki bir yapılanma sistemini açıklayan varsayımla başlar. Müziğin kompozisyonu bir örnek olaydır. Sözlü konuşmanın duygusal etkisinden, belirli bir kompozisyonda ifade edilen tonal ve ritmik nitelikler gelir. Sinematografi, imgeler ve göndermelerle ve montaj mantığıyla benzer bir ilişkisel diyalektik üretir. Kısacası, duygusal referansa göre ardışık görüntüler yapılandırıldığında, sonuç duygusal hareketli görüntülerdir.^[15] Organik birliği Battleship Potemkinörneğin, belirli durumlarda belirli duyguları sürdürür. "Odessa Adımları" sahnesinde, dramatik gerilim, bireyselleştirilmiş unsurlardan değil, doğal gerilim modelinden unsurların organizasyonundan (çekimler, kompozisyon, ışıklandırma vb.) Yükselir. Eisenstein'ın tüm organik büyüme ve birlik formlarını teorileştirdiği bu model, logaritmik sarmal modelidir. Küçük noktanın, daha büyük noktanın bir bütün olarak şekle karşılık geldiği oranda daha büyük karşıt noktasına karşılık geldiği bu spiral, doğadaki organik büyümeyi, parçaların evrimsel büyümeyle ilişkilerini ve dönüşümün gerçekleştiği süreci açıklar. . Platoncu bilim adamları ve sanat kuramcıları bu sarmal ve formülü klasik güzelliğin merkezi bir figürü olarak tanımladılar. Klasik mimari ve resmin yanı sıra çağdaş fotoğraf kompozisyonunda (üçte bir kuralı) bulunabilir. Eisenstein'a göre, bir filmin (veya herhangi bir sanatın, ancak özellikle "plastik sanatların") duygusal / duygusal olarak çalışma kapasitesi, organik birliği, logaritmik sarmala benzeyen kurucu parçalarının büyümesi sağlanmalıdır. Organik birlik sağlandığında, net acılar gözlemlenebilir. Eisenstein, pathos'u "... izleyiciyi koltuğundan atlamaya zorlayan şey olarak tanımlar. Onu yerinden kaçmaya zorlayan şeydir. Onu alkışlamaya, bağırmaya zorlayan şeydir. Gözlerini parlamaya zorlayan şey budur. İçlerinde ecstasy gözyaşları görünmeden önce ecstasy ile… Sözde izleyiciyi “yanında olmaya” zorlayan her şeydir.^[16] "Odessa Merdivenleri" sahnesinde, karşıt hareketlerin çarpışması - ör. yukarı ve aşağı merdivenler, birçok silahtan bir ağızlığa - organik bir büyüme kavramını örneklendirir ve ateş etmenin acısıyla bilgilendirilir; bir korku. Organik birliğin mantığını (sahnenin kompozisyon ve anlatı büyümesi) temel patolojilerine kadar izleyen izleyicilerde ex stasis (bir durumdan çıkış) gözlemlenir. Duygusal ödeme, bir izleyicinin ekrandaki radikalleşmiş temsillerle deneyiminin bir sentezidir.

İçinde Genel Hat (metinde şu şekilde anılacaktır: Eski ve Yeni) temalar ve sözde nötr unsurlar tarafından patolojilerin (içeri) gönüllü kontaminasyonunu incelemek için süt ayırıcının patolojileri lokalize edilmiştir. Sevmek Potemkin, Genel Hat bir topluluk içinde "kolektif birlik" temasını çağrıştırdı.^[17] "Ve tüm bunlar, 'zincirleme reaksiyon' şeması - yoğunluk artışı - patlama - patlamadan patlamaya sıçramalar - bir durumdan diğerine sıçrayışların daha net bir yapısal resmini verir; bu, patolara biriken ayrıntıların coşkusuna özgüdür. bütünün. "^[17] Bununla birlikte, sahnelerin acısını bir dizi faktör ayırır. 28 inçlik yeni bir lensin kullanılması, The General Line'da eşzamanlı bölünme ve birleştirici etkiye izin verdi. Ayrıca sütün kremaya dönüşümü, köylülerin kendi dönüşümü için ayakta durmak için kullanılan metaforik bir araçtı. Bunlar ve diğer örnekler, dış özellikler tarafından belirlendiği şekliyle pathos'un eksik olduğunu gösterir. Aksine, acılar ve duygu kendi kendine belirlendi ve şekillenmeye içkinti. Mesih'in tefecileri kovmasının ve nihai dirilişinin ressamlıkla ilgili birkaç yorumu, farklı sanatçılara ve anlara rağmen tutarlı bir acıma göstermektedir. Bu, tematik çalışmalara gömülü paralel bir "iç keşif" sürecini akla getiriyor. Son olarak, Eisenstein, diyalektik süreci, pathos'u ortaya çıkarmak için hızlandırıcı güç olarak tanımlar. Bu durumlarda, süreçlerin inşa yasası - biçimlerinin temeli - aynı olacaktır. Her alanın normlarındaki sonuçların etkinliği, bu normların ve alanların kendilerinin de eşit şekilde 'sınırlarının ötesine taşınır'. Gerçek süreçler - aynı exstasis formülüne göre - 'kendinin yanında olmaktır. Ve bu formül, niceliğin niteliğe geçiş diyalekti yasasının doruk noktasına (anından) başka bir şey değildir [...] uygulama alanları farklıdır. Ancak aşamalar aynıdır. Elde edilen etkilerin doğası farklıdır. Ancak bu en yüksek tezahür aşamalarının temelinde yer alan 'formüller', alanlardan bağımsız olarak aynıdır. "^[18]

Yöntemler

• Gezi - Cazibe merkezlerinin montajı, izleyicinin ani saldırgan hareket patlamalarıyla duygusal, ruhsal ve politik olarak hareket ettiğini iddia eder. Eisenstein, bu teoriyi Proletkult'tan sinemaya 1923 tarihli The Montage of Attraction adlı denemesinde uyarladı. Gezi, anlatı ve ortamdan bağımsız, teatral bir bütünün moleküler bir birimidir. Eisenstein, 1924 tarihli denemesinde Film Cazibelerinin Montajı'nda, ortak bir izleyici aracılığıyla film ve tiyatronun açık bir bağlantısını kurar. Burada bir çekim, "... izleyicinin dikkat ve duyguları üzerinde kesin bir etki yaptığı bilinen ve kanıtlanan kanıtlanabilir herhangi bir gerçektir (bir eylem, bir nesne, bir fenomen, bilinçli bir kombinasyon vb.) Ve diğerleriyle birleştiğinde, izleyicinin duygularını yapımın amacının dikte ettiği herhangi bir yönde yoğunlaştırma özelliklerine sahiptir. "^[19] Amaç, izleyiciyi sempatik bir konuma ikna etmek için devrimci ideolojide cazibe merkezlerini temel almaktı.
• Metrik - kurgulamanın belirli sayıda kareyi izlediği durumlarda (tamamen zamanın fiziksel yapısına bağlı olarak), görüntüde ne olursa olsun bir sonraki kareye geçilir. Bu montaj, izleyicideki en temel ve duygusal tepkileri ortaya çıkarmak için kullanılır. Metrik montaj, çekimlerin mutlak uzunluğuna dayanıyordu. Bağlantı şeması, hızın gerekliliğine dayanmaktadır. Eisenstein, "asal sayılar (ilişkiler) yasasını" takip etmeyen yapıların herhangi bir fizyolojik etkiye neden olamayacağını dikte eden müzikteki ritmik yapılarla karşılaştırarak onun uygulanmasını açıklığa kavuşturur. Bunun yerine çok basit ve basit vuruş yapılarını tercih eder (3: 4, 2: 4, 1: 4).^[20]
  • Metrik montaj örneği Eisenstein'dan Ekim.
• Ritmik - Ritmik montaj, çerçevelerdeki hareketlerin çekim uzunlukları kadar önemli olduğu bir editoryal ve kompozisyon ilişkisi arar.^[21] Metrik montaj için uyarılan karmaşıklık ritmik için övgüyle karşılanıyor. Atışın içeriği, atış uzunluğunun baskın bir unsuru olduğundan, çekimlerin artan veya azalan ölçüsü sezgisel görsel anlam ifade eder.
  • Ritmik montaj örneği itibaren İyi, kötü ve çirkin nerede Baş kahraman ve ikisi antagonistler üç yönlü bir düelloda karşılaşmak
  • Başka bir ritmik montaj örneği itibaren Savaş Gemisi Potemkin's "Odessa adımları" dizisi.
• Tonal - bir ton montajı, izleyiciden metrik veya ritmik montajdan çok daha karmaşık bir tepki uyandırmak için çekimlerin duygusal anlamını kullanır - sadece kesiklerin zamansal uzunluğunu veya ritmik özelliklerini manipüle etmekle kalmaz. Örneğin, uyuyan bir bebek sakinlik ve rahatlama duygusu verir.
  • Ton örneği Eisenstein'dan Savaş Gemisi Potemkin. Bu, denizciler ve işçiler için şehit olan devrimci denizci Vakulinchuk'un ölümünden sonraki klip.
• Overtonal / İlişkisel - overtonal montaj, daha da soyut ve karmaşık bir etki için izleyici üzerindeki etkisini sentezlemek için metrik, ritmik ve tonal montajın toplamıdır.
  • Overtonal örnek Pudovkin'in Anne. Bu klipte erkekler fabrikalarında bir çatışmaya doğru yürüyen işçilerdir ve daha sonra filmde, Baş kahraman Bir kaçış yolu olarak buzu kullanır.[1].
• Entelektüel - birlikte entelektüel bir anlam ortaya çıkaran çekimler kullanır.[2] Entelektüel montaj, az sayıda imge kullanmayı amaçlar, ancak kültürel, sembolik ve politik tarih açısından zengin görüntüler. Çarpışmaları, geleneksel montajın başaramayacağı karmaşık kavramları ortaya çıkarır. O sırada (1929) Eisenstein, film yapımını pozitivist gerçekçiliğe bağlılıktan uzaklaştırmaya çalıştı. Entelektüel montaj, şeyleri olduğu gibi değil, toplumda işledikleri gibi sunmaya çalıştı. Eisenstein, Japonca ve Çin dilini incelemesinde, dil ve montaj arasında dilsel bir bağlantı belirledi. Her iki ülkenin diline özgü hiyeroglifler son derece bağlamsaldır. İki karakterin kombinasyonu kavramlar yarattı, ancak ayrıldığında tarafsızdı. Eisenstein'ın verdiği örnek, 'göz' ve 'su' sembollerinin birleşiminin 'ağlama' kavramını oluşturmasıdır. Bu mantık, oyunculuğun montaj tekniğini kullanan Japon Kabuki tiyatrosuna kadar genişletildi; burada vücudun bölümleri, vücudun bütünüyle ve diğer bölümleriyle ilişkili olarak hareket ettirildi ve çarpıştı. Benzer şekilde film, çerçeveler arasında olabildiği gibi çerçeve içindeki nesneleri de çarpıştırabilir. Entelektüel montaj, Eisenstein'ın nihayetinde Japon sinemasının çöküşü olduğu sonucuna varan diyalektik bir yaklaşımdan ödün vermeden, bir iç çerçevenin yanı sıra görüntünün kompozisyonu ve içeriğinden yararlanmaya çalışır.^[22] Entelektüel montaj, Eisenstein'ın The General Line (1929) adlı eserinde üretken bir model olarak özellikle kullanıldı. Burada, tüm bitişik çekimlerin ve öğelerin şemasını işaretleyen çekim içindeki baskın çekimler ve öğeler ön planda değil, müzikal rezonansı taklit etme girişiminde geciktirilir. Rezonanslar, baskın olanı vurgulamaya yardımcı olan ikincil uyaranlardır. Burada, aşırı tonal ve entelektüel montajın anlaşılır birleşimine dikkat edilmelidir. Aslında, aşırı tonlu montaj bir tür entelektüel montajdır, çünkü her ikisi de sinematik uyarıcıların çarpışmasından karmaşık fikirler ortaya çıkarmaya çalışır.
  • Fikri montaj örnekleri Eisenstein'dan Ekim ve Vuruş. İçinde VuruşÖldürülen bir boğanın vurularak saldırıya uğrayan grevci işçilerin bir çekimi, işçilere sığır muamelesi yapıldığını gösteren bir film metaforu yaratıyor. Bu anlam, bireysel çekimlerde mevcut değildir; sadece yan yana geldiklerinde ortaya çıkar.
  • Sonunda kıyamet şimdi Albay Kurtz'un idamı, köylülerin su bufalolarını katletme ritüeliyle yan yana.
• Dikey montaj, çeşitli çekimler (yatay) yerine tek bir kareye veya ana odaklanır. Silinmez bir şekilde dikey montaj, görüntülerin ve içeriklerinin daha yakından okunmasını sağlarken, görsel olmayan olayların da uygun görüntünün yanında değerlendirilmesine izin verir.
  • Hareketli Kamera - Düzenlemeyle aynı efekt için genellikle statik değil dinamik kamera kullanılır. Açıkça bir montaj biçimi olmasa da, düzenleme gerekmediğinden, hareketli bir kamera boşluktaki hareketi sürekli olarak kapsayabilir. Karakterlerin veya nesnelerin uzun mesafelerde hareket ettiği dinamik eylem, kamerayı hareket ettirmeyi seçmede motive edici faktördü. Peter Dart, Pudovkin'in analizinde hareketli bir kameranın nispeten az kullanımından söz eder. Anne (1926), St.Petersburg'un Sonu (1928), Asya Üzerinde Fırtına (1928) ve Eisenstein'ın Battleship Potemkin (1925).^[23] Tüm bu filmlerde ve sahnelerde hareketli kamera hareketi yakalar. Bu kadar az sayıda hareketli çekimin bir nedeni, gereksiz sürekliliği sağlaması ve diyalektik montaj yönteminin talep ettiği süreksizliği kaybetmesiydi.^[24] Hareketli kamera ve mizans sahnesi, "İç Montaj" dediğimiz şeyle sonuçlanır.
  • Görsel / İşitsel - Filmin tam bir duyusal analizi ile karakterize edilen sinestetik mod, montajı tamamen görsel bir kategoriden görsel ve işitsel öğeleri içeren bir kategoriye dönüştürür. Bu teorinin temeli, Eisenstein'ın Japon Kabuki Tiyatrosu ve Haiku'nun parçalanmış bütünlükleri içinde incelendiği "Sinemada Dördüncü Boyut" adlı makalesinde görülebilir. Leonard C. Pronko, Eisenstein'ın duyusal analizini resmileştirilmiş bir sinesteziye bağlar.^[25] Bunun anlamı üç yönlüdür. Birincisi, bu montaj teorisini batılı olmayan bir dilde temellendirdi ve Montaj Teorisine evrensel bir ilke olarak güvenilirlik kazandırdı. İkincisi, Steve Odin'in gösterdiği gibi, Japon sanatının ve kültürünün modern bir bağlam içinde incelenmesi için bir fırsat sağladı.^[26] Lastly, the integration of other senses into the theory of montage laid the groundwork for Montage Theory's persistence throughout historical and technological changes in cinema.

Entelektüel montaj

In his later writings, Eisenstein argues that montage, especially intellectual montage, is an alternative system to süreklilik düzenleme. He argued that "Montage is conflict" (dialectical) where new ideas, emerge from the collision of the montage sequence (synthesis) and where the new emerging ideas are not innate in any of the images of the edited sequence. A new concept explodes into being. His understanding of montage, thus, illustrates Marxist dialectics.

Concepts similar to intellectual montage would arise during the first half of the 20th century, such as İmgelem in poetry (specifically Pound'un İdeogrammik Yöntemi ) veya Cubism's attempt at synthesizing multiple perspectives into one painting. The idea of associated concrete images creating a new (often abstract) image was an important aspect of much early Modernist Sanat.

Eisenstein relates this to non-literary "writing" in pre-literate societies, such as the ancient use of pictures and images in sequence, that are therefore in "conflict". Because the pictures are relating to each other, their collision creates the meaning of the "writing". Similarly, he describes this phenomenon as diyalektik materyalizm.

Eisenstein argued that the new meaning that emerged from conflict is the same phenomenon found in the course of historical events of social and revolutionary change. He used intellectual montage in his feature films (such as Battleship Potemkin ve Ekim) to portray the political situation surrounding the Bolşevik Devrimi.

He also believed that intellectual montage expresses how everyday thought processes happen. In this sense, the montage will in fact form thoughts in the minds of the viewer, and is therefore a powerful tool for propaganda.

Intellectual montage follows in the tradition of the ideological Russian Proletcult Theatre which was a tool of political agitation. Filminde Vuruş, Eisenstein includes a sequence with cross-cut editing between the slaughter of a bull and police attacking workers. He thereby creates a film metaphor: assaulted workers = slaughtered bull. The effect that he wished to produce was not simply to show images of people's lives in the film but more importantly to shock the viewer into understanding the reality of their own lives. Therefore, there is a revolutionary thrust to this kind of film making.

Eisenstein discussed how a perfect example of his theory is found in his film Ekim, which contains a sequence where the concept of "God" is connected to class structure, and various images that contain overtones of political authority and divinity are edited together in descending order of impressiveness so that the notion of God eventually becomes associated with a block of wood. He believed that this sequence caused the minds of the viewer to automatically reject all political class structures.

Counter theories and criticism

Though montage was widely acknowledged in principle as the mechanism that constitutes cinema, it was not universally believed as cinema's essence. Lev Kuleshov, for example, expressed that though montage makes cinema possible, it does not hold as much significance as performance, a type of internal montage. Additionally, Kuleshov expressed the subservience of montage to the will of those who deploy it.^[27] In his comparisons between Russian, European, and American cinema prior to the Russian Revolution, Kuleshov could not identify a unifying theory between them and concluded a relativistic approach to filmmaking, opting for something similar to later auteur theories. The implication of an exclusive focus on montage is one in which performances become unconvincing given the actors jilted belief in his/her own significance.

Kino-eye, composed of various newsreel correspondents, editors, and directors, also took indirect aim at montage as the overarching principle of cinema. Kino-eye was interested in capturing life of the proletariat and actualizing revolution, and was accused by Eisenstein of being devoid of ideological method. Films like Dziga Vertov's The Man with a Movie Camera utilized montage (almost all films did at the time), but packaged images without discernible political connection between shots. Vertov, on the other hand, saw the fictional revolutions represented in Eisenstein's films as lacking the visceral weight of unscripted action.

Other Soviet film theories and practices

Sosyalist Gerçekçilik

Socialist Realism speaks to the project of art within Stalin's period. Art, inherently implosive when funded and regulated by the state, requires form and content to avoid neutrality. The five-year plan, which demanded workers to "overfill the plan" required filmmakers to exceed baseline standards.^[28] Naturalism, in which art can only express its subject singularly rather than relationally, is incapable of exposing the structural and systemic characteristics of phenomena. Realism, on the other hand, is concerned with relationships, causality, and the production of informed spectators. As such, Socialist Realism was primarily a literary movement, characterized by works such as Maxim Gorky's novel Anne. Filmmakers took cues from their literary counterparts, implementing a narrative and character style reminiscent of communist cultural values. Below are some factors that influenced the cinematic Socialist Realist approach.

• Senkronize ses was a contentious issue with Soviet film theorist. Pudovkin railed against its use given its capacity for commodification within capitalist society and, primarily, its propensity to move film toward naturalism.^[29] In his reasoning, since sync sound was conditioned to the image, it could only lend itself toward enhanced continuity. Continuity, a process that mitigates the dialectical collision of concepts, would dilute the radical potential of films. Further, any dialectical potential for sound had already been explored in cinema, since musical accompaniment had a well established history by the time synchronized sound had been introduced. However, Pudovkin later reversed his position on sync-sound. Joining Eisenstein and others, Pudovkin came to understand sound not a complementary, but as a counterpoint capable of imbuing films with additional conflictual elements. The inherent tension between this position and the State's mandate for narrative clarity and continuity would be a source of confusion and stagnation for much of this period. Kino-eye took the problem of sound from a documentary/newsreel perspective. In the essays Let's Discuss Ukrainfilm's First Sound Film: Symphony of the Donbas (1931) ve İlk adım (1931) Vertov identifies and dismantles the technical, logistical and political hurdles to sync-sound in newsreel cinema. By using his film Coşku (1931), Vertov demonstrated that sound was not only possible, but essential to the evolution of newsreel. Vertov writes

And finally, the most important observation. Ne zaman Coşku, the industrial sounds of the All-Union Stokehold arrive at the square, filling the streets with their machine music to accompany the gigantic festive parades; when on the other hand, the sounds of military bands, of parades [...] fuse with the sounds of the machines, the sounds of competing factory shops; when the work of bridging the gape in the Donbas passes before us as an endless "Communist Sabbath", as "the days of industrialization", as a red star, red banner campaign. We must view this not as a shortcoming, but as a serious, long-range experiment.^[30]

• Anlatım – Story clarity was an overriding principle of Sosyalist Realist filmmaking, grounding it in accessibility to a wide array of spectators.^[31] According to Vance Kepley Jr., this was a response to the emerging belief that early montage films unnecessarily confined cinema's appeal to highly competent film audiences rather than a general public.^[32]
• Hollywood's influence – Over the course of the 1930s, the shift toward Socialist Realism became Party policy and was modeled after Hollywood's popularity with the general public. Ironically, the continuity style that had been the divergent point for Montage Theorists asserted itself as the paramount editing technique of the new Soviet filmmaking mandate. Kepley, in a case study regarding Pudovkin's The Return of Vasilii Bortnikov (1953), explains the narrative, editorial, and compositional influence Hollywood had over Soviet Realist filmmaking at the time. In short, not only did Pudovkin willingly amend the concept of montage to exclude an intellect-centric model to suit audience reception, but was also under strict regulation to meet the Stalinist standard of Socialist Realism that came to define the 1940s and 1950s. Such strict regulation, combined with the presumptive Hollywood model, ultimately led to a dearth of films produced in the subsequent decades in the Soviet Union.^[33]

Kino-eye

Kinoks ("cinema-eye men") / Kinoglaz ("Kino-eye") – The group and movement founded by Dziga Vertov. The Council of Three was the official voice of Kino-eye, issuing statements on the group's behalf. The demands, elaborated in films, conferences, and future essays, would seek to situate Kino-eye as the preeminent Soviet filmmaking collective. In the Art of the Cinema, Kuleshov issues a challenge to non-fiction filmmakers: "Ideologues of the non-fictional film!- give up convincing yourselves of the correctness of your viewpoints: they are indisputable. Create or point out methods of creating genuine, exciting newsreels. ... When it is possible to film easily and comfortably, without having to consider either location, or the light conditions, then the authentic flowering of the non-fictional film will take place, depicting our environment, our construction, our land."^[34]

• Manifesto – In their introductory statement We: Variant of a Manifesto (1922), Vertov lays the groundwork for Kino-eye's interpretation of cinema and the role of each component of the cinematic apparatus (producer, spectator, exhibit). The manifesto demanded:
  • The death of cinematography "so that the art of cinema may live." Their objection, spelled out in "To Cinematographers – The Council of Three", criticised the old guard of holding to prerevolutionary models which had ceased their useful function. Routine, rooted in the rote reliance on a six-act psychodrama, had doomed film to stagnation. İçinde The Resolution of the Council of Three, April 10, 1923, Kino-eye identified newsreel as the necessary correction to devolution of film practice.
  • The purity of cinema and its undue conflation with other art forms. Here, they are combating a premature synthesis of forms. Theater, which had long been the center of revolutionary art, was condemned for its desperate integration of elemental objects and labors in order to stay relevant. Film, and more specifically newsreel, encountered life as it happened and created synthesis from life, rather than an assemblage of representational objects that approach but never capture life.
  • The exclusion of man as a subject for film and toward a poetry of machines. In a follow up to The Resolution of the Council of Three, April 10, 1923, Kino-eye published an excerpt decrying American cinema's reliance on humanness as a benchmark for filmmaking, rather than treating the camera as an eye itself. "We cannot improve the making of our eyes, but we can endlessly perfect the camera." The reproduction of human perception was the implicit project of film until this point, which Kino-eye saw as a hamstrung endeavor for cinema. Rather than assume the position of humanness, Kino-eye sought to breakdown movement in its intricacies, thereby liberating cinema from bodily limitations and providing the basis from which montage could fully express itself.
  • The determination and essence of systems of movement. Analyzing movement was a step in the reconstitution of the body and the machine. "I am kino-eye, I create a man more perfect than Adam, I create thousands of different people in accordance with preliminary blueprints and diagrams of different kinds. I am kino-eye. From one person I take the hands, the strongest and most dexterous; from another I take the legs, the swiftest and most shapely; from a third, the most beautiful and expressive head- and through montage I create a new, perfect man. I am kino-eye, I am a mechanical eye. I, a machine, show you the world as only I can see it."^[35]
• Radio-pravda was an attempt to record sounds of life. Vertov published Kinopravda & Radiopravda in 1925. In the service of capturing average life, the sounds of life was left unaccounted for in cinema. The integration of audio-visual technologies had already taken place by the time Kino-eye published its statement. The intent was to fully integrate both technologies to be broadcast to a worldwide proletariat audience. "We must prepare to turn these inventions of the capitalist world to its own destruction. We will not prepare for the broadcast of operas and dramas. We will prepare wholeheartedly to give the workers of every land the opportunity to see and hear the whole world in an organized form; to see, hear, and understand one another."^[36]
• Critique of Art – Art, as conceptualized in various essays but most explicitly in Kino-Eye (Vertov, 1926), confronts fiction as "Stupefaction and suggestion…"^[37] The capacity to critique was thought to reside exclusively within realistic documentation alone. As such, art-drama's weakness was its inability to excite protest; its danger the capacity to deceive like "hypnosis".^[37] Kino-eye believed that the illusion created by art-drama could only be combated by consciousness. In section 3, Very Simple Slogans of Kino-Eye essay, Vertov details the following axioms of Kinoks:
  • "Film-drama is the opium of the people.
  • Down with the immortal kings and queens of the screen! Long live the ordinary mortal, filmed in life at his daily tasks!
  • Down with the bourgeois fairy-tale script! Long live life as it is!
  • Film-drama and religion are deadly weapons in the hands of capitalists. By showing our revolutionary way of life, we will wrest that weapon from the enemy's hands.
  • The contemporary artistic drama is a vestige of the old world. It is an attempt to pour our revolutionary reality into bourgeois molds.
  • Down with the staging of everyday life! Film us as we are.
  • The scenario is a fairy tale invented for us by a writer. We live our own lives, and we do not submit to anyone's fictions.
  • Each of us does his task in life and does not prevent anyone else from working. The film workers' task is to film us so as not to interfere with our work.
  • Long live the kino-eye of proletarian revolution."^[38]
• Constructivism and Kino-eye – Though Vertov considered himself a constructivist, his practices and those of Aleskei Gan, perhaps the most vocal of the movement, diverged. Gan and other constructivists took the statements of the Kino-Eye essay to be a fundamental misunderstanding of the worker's purpose and usefulness. While Vertov understood the labor of art to be culprit of mass illusion, to Gan, artistic labor was a highly valuable endeavor with which workers could ultimately dismantle sanat.^[39] "Constructivism does not strive to create new types of art. It develops forms of artistic labor through which workers can actually enter into artistic labor without losing touch with their material labor. ... Revolutionary Constructivism wrenches photography and cinematography from the hands of art-makers. Constructivism digs art's grave."^[40] Gan's film Island of the Young Pioneers follows a community of children who live self-sustaining lives in the countryside. The film, lost or destroyed over time, was produced in the hope of marrying artistic performance and reality in a way that meets the standards of Party leadership and the Socialist Realist movement. The result was a productive process that mirrored the summer camps already enjoyed by many Russian youth of the time. The camera captured Gan's ability to elicit performance as a uygulama değil ürün.

"Above all, I constructed a true cinema-object not on top of everyday life, but out of everyday life. The story offered by comrade Verevkin's script did not weigh life down in my work. Instead, the everyday life of the Young Pioneers absorbed the story, making it possible to capture the essence of the young Leninists in their spontaneous actuality [or immediate reality, neposredstvennoi deistvitel'nosti]. This materialist approach freed us from art cinema's bourgeois illustration of a literary text, overcame the "government-issue" formalism of the newsreel, and allowed us to productively establish devices for filming with a socialist character."^[41]

Kristin Romberg mediates the conflictual but parallel nature of Kino-eye and Gan's constructivism by identifying empathy as the central dividing element. Island of the Young Pioneers enters into a role-playing relationship between and with children that seeks to build an understanding between them. This, along with the focus on radicalizing children specifically, was inconceivable within Kino-eye's framework. Vertov, concerned with machinery, movement and labor, universalized Kino-eye's strategy of constant critique, with little room for empathy and nuance.

"The Dramaturgy of Film Form" ("The Dialectical Approach of Film Form")

In this essay, Eisenstein explicates how art is created and sustained through a dialectical process. He begins with this supposition:

According to Marx and Engels the system of the dialectic is only the conscious reproduction of the dialectical course (essence) of the external events of the world. (Razumovsky, The Theory of Historical Materialism, Moscow, 1928)

Böylece:

the projection of the dialectical system of objects into the brain

-into abstraction creation-

-into thought-

produces dialectical modes of thought- dialectical materialism-

FELSEFE

Benzer şekilde:

the projection of the same system of objects- in concrete creation- in form- produces

SANAT

The basis of this philosophy is the dynamic conception of objects: being as a constant evolution from the interaction between two contradictory opposites. Synthesis that evolves from the opposition between thesis and antithesis. It is equally of basic importance for the correct conception of art and all art forms.

In the realm of art this dialectical principle of the dynamic is embodied in

CONFLICT

as the essential basic principle of the existence of every work of art and every form.^[42]

From this, the form an art takes grants it its dialectical and political dimension. The material from which it is created is inherently conflictual and holds the seeds of its own destruction (antithesis). Without this understanding, montage is merely a succession of images reminiscent of DW Griffith's continuity editing. Here, it is important to note that, for Eisenstein, art form is inherently political. The danger is in claiming it's neutral until a story or interpretation are attached. While theories of montage prior to this sought political mobilization, Dramaturgy took montage beyond the cinema and implicated film form in broader Marxist struggle.

Ayrıca bakınız

• Kuleshov Effect
• La Psychologie de l'Art – book on montage theory by André Malraux

Referanslar

• Eisenstein, Sergei (1942). Film Anlayışı. Trans. ve düzenleyen Jay Leyda. Harcourt Brace ve Şirketi. ISBN  0-15-630935-1. OCLC  01289114.
• Eisenstein, Sergei (1949). Film Formu. Trans. tarafından Jay Leyda. Harcourt Brace ve Şirketi. ISBN  0-15-630920-3. OCLC  715230100.
• Smith, Greg M. (October–November 2004). "Moving Explosions: Metaphors of Emotion in Sergei Eisenstein's Writings". Film ve Videonun Üç Aylık İncelemesi. 21 (4): 303–315. doi:10.1080/10509200490446196. Alındı 2006-12-28.

Dış bağlantılar

• "Eisenstein's Montage ", Humanities Advanced Technology and Information Institute, University of Glasgow.
• "Classical Montage Sequence and Soviet Montage ", the Telecommunication and Film Department, the University of Alabama.^{[ölü bağlantı ]}
• Tomi Huttunen: Montage Culture Dept. of Slavonic and Baltic languages and literatures, University of Helsinki