B filmleri (Hollywood Altın Çağı) - B movies (Hollywood Golden Age)

Bir serinin parçası
B filmler

B filmi, kimin kökleri izler sessiz film dönem, önemli bir katkıda bulundu Hollywood'un Altın Çağı 1930'lar ve 1940'lar. Hollywood stüdyoları geçiş yaptığında sesli film 1920'lerin sonlarında, birçok bağımsız katılımcı yeni bir programlama formatını benimsemeye başladı: çifte özellik. İkiz faturanın popülaritesi, programın alt yarısını kaplamak için nispeten kısa, ucuz filmlerin yapımını gerektirdi. Çifte film, Altın Çağ boyunca Amerikan tiyatrolarında baskın olan sunum modeliydi ve bu dönemde Hollywood prodüksiyonunun çoğunluğunu B filmleri oluşturuyordu.

B filminin kökleri: 1910'lar - 1920'ler

Columbia sessiz O Kesin Şey (1928), 20.000 dolardan daha az bir fiyata yapıldı ve yaklaşık 69 dakika koştu. Yıldızındaki parlaklık Viola Dana görkemli günlerinden beri solmuştu Metro-Goldwyn. Filmin yönetmeniyle 1.000 dolar sözleşme imzalandı; başarısı ona 1.500 $ bonus kazandırdı. Yakında, Frank Capra Columbia ile olan ilişkisi stüdyoyu Hollywood'un büyük liglerine yükseltmeye yardımcı olacaktı.[1]

Açık değil ki terim B filmi (veya B filmi veya B resmi) 1930'lardan önce genel kullanımdaydı; stüdyo prodüksiyonu açısından da benzer bir konsept zaten iyi kurulmuştu. 1916'da, Evrensel prodüksiyon maliyetine dayalı olarak farklı uzun metrajlı markaları kuran ilk Hollywood stüdyosu oldu: küçük Jewel serisi "prestijli" prodüksiyonlar, orta ölçekli Bluebird sürümleri ve beş makaralı düşük bütçeli Red Feather serisi - bir film uzunluğunu gösteren bir ölçüm elli dakika ile bir saat arası. Ertesi yıl, Red Feather ve Bluebird arasında bir sınıf olan Kelebek serisi tanıtıldı. Bu iki yıl boyunca, Universal'in üretiminin yaklaşık yarısı Kırmızı Tüy ve Kelebek kategorilerindeydi.[2] Tarihçi Thomas Schatz'a göre, "Bu düşük dereceli westernler, melodramlar ve aksiyon resimleri ... disiplinli bir prodüksiyon ve pazarlama sürecinden geçtiler", Jewels'ın stüdyo politikaları kadar sıkı bir şekilde yönetilmediği halde.[3] Alt pazar markalaşması kısa sürede ortadan kalkarken, Universal düşük ve mütevazı bütçeli yapımlara odaklanmaya devam etti. 1919'da zengin Paramount Resimleri kendi düşük bütçeli markasını yarattı: Şirketin Realart filmleri, stüdyonun ana üretim hattındaki filmlerden daha düşük kira ücretleri ile katılımcılar için çekici hale getirildi.[4] Bir Hollywood filminin ortalama maliyetinin 60.000 dolar civarında olduğu 1921'de tek bir stüdyoda bütçe aralığının genişliğini gösteren,[5] Universal, yaklaşık 34.000 $ harcadı Dönüş yolu, beş satıcısı ve 1 milyon dolardan fazla Aptal eşler, birinci sınıf bir Süper Mücevher.[6] Gibi ucuz filmlerin üretimi Dönüş yolu stüdyoların bir stüdyonun daha önemli prodüksiyonları arasında tesislerden ve sözleşmeli personelden maksimum değer elde etmesine ve yeni personel istihdam etmesine olanak sağladı.[7]

1927-28'de, sessiz dönem, Hollywood'un ortalama bir filminin yapım maliyeti büyük film stüdyoları yükseldi, 190.000 $ 'dan Tilki 275.000 $ 'a MGM.[5] Bu ortalamalar yine, 1 milyon dolara mal olabilecek "özel" ve "süper özel" filmleri ve yaklaşık 50.000 dolara hızlı bir şekilde yapılan filmleri yansıtıyordu.[8] Büyük Paramount gibi ve büyüyen bazı stüdyolar Warner Bros., bağlı blok rezervasyonu ve "bağımsız ('bağlı olmayan") tiyatro sahiplerinin, stüdyonun çok sayıda fotoğrafını görünmeden çekmek zorunda kaldığı kör ihale uygulamaları. Bu stüdyolar daha sonra ikinci sınıf ürünü, A sınıfı özellikler ve yıldız araçlarla birlikte paketleyebildi. hem üretim hem de dağıtım işlemlerini daha ekonomik hale getirdi. "[9] Sektörün küçük liglerindeki stüdyolar, örneğin Columbia Resimleri ve Amerika Film Rezervasyon Ofisleri (FBO), düşük bütçeli prodüksiyonlara odaklandı; Görece kısa gösterim sürelerine sahip filmlerinin çoğu, özellikle küçük şehirlerde ve mahalle mekanları veya büyük şehirlerdeki "nabes" olarak adlandırılan yerlerde kira ve işletme maliyetlerinden tasarruf etmek zorunda kalan sinemaları hedef aldı. Daha küçük kıyafetler bile - Hollywood'un sözde tipik Yoksulluk Sırası - daha büyük endişelerin bıraktığı boşluklarda toplayabildikleri rezervasyonlarla kar elde etmek isteyen, prodüksiyon maliyetleri 3.000 $ 'a kadar düşebilen filmler.[10]

Yaygın gelişiyle sesli film 1929'da Amerikan tiyatrolarında, birçok bağımsız katılımcı, canlı gösterileri ve geniş bir yelpazeyi içeren o zamanın baskın sunum modelini bırakmaya başladı. şort tek bir özellikli filmden önce.[11] Yakında standart uygulama haline gelecek olan yeni bir programlama şeması geliştirildi: haber filmi kısa ve / veya seri ve bir karikatür ve ardından ikili bir özellik gelir. Gerçekte ana etkinlikten önce gösterilen ikinci özellik, göstericiye şortla eşdeğer çalışma süresinden dakika başına daha ucuza mal oldu. Büyüklerin kapsamlı rezervasyon politikası, çalışma bölgesi temizleme sistemi, yanlışlıkla bağımsız tiyatroları çift özellikli formatı benimsemeye itti. Tarihçi Thomas Schatz'ın tanımladığı gibi, sistem "kazançlı ilk gösterim arenasında oynadıktan sonra 16.000 'ardışık' sinema salonuna bir resim gönderdi; 'temizleme', koşular arasındaki süreyi ve 'bölge 'bir filmin oynadığı belirli alanları ifade eder.

Tipik olarak, en iyi bir film ikinci kez daha küçük şehir merkezindeki tiyatrolarda oynar [çoğu büyük bağlantılı] ve ardından şehir merkezlerinden banliyölere, oradan da daha küçük şehirlere ve kasabalara ve son olarak da kırsal topluluklara giderek dışarı doğru hareket ederdi. daha küçük (ve daha az karlı) mekanlar ve çalışmasını tamamlamak için altı aydan fazla zaman alıyor. "[12] "Gümrükleme" politikası, bağımsız katılımcıların elbette en kaliteli filmlere zamanında erişimini engelledi; ikinci özellik, bunun yerine miktarı artırmalarına izin verdi.[13] En düşük faturalandırılan film aynı zamanda programa "denge" verdi - farklı türdeki özellikleri eşleştirme uygulaması, özellikle faturada ne olursa olsun, potansiyel müşterilere ilgi çekici bir şeye güvenebileceklerini önerdi. Bir Poverty Row şirketinin başkanının daha sonra söylediği gibi, "Herkes kek yemeyi sevmez. Bazı insanlar ekmeği sever ve hatta belirli sayıda insan taze ekmekten çok bayat ekmeği sever."[14] 1920'lerin düşük bütçeli resmi, doğal olarak, Hollywood'un Altın Çağı'nın en güvenilir ekmeği olan 1930'ların ve 1940'ların ikinci filmi olan B filmine dönüştü.

Çifte özelliğin yükselişi: 1930'lar

Hollywood'un üzerinde olduğu büyük şirketler stüdyo sistemi B-film akımına dirençli inşa edildi, ancak kısa sürede adapte oldular. Tüm nihayetinde, genişleyen ikinci film pazarı için filmler sağlamak üzere "B birimleri" kurdu. Rezervasyonu engelle giderek standart bir uygulama haline geldi: bir stüdyonun çekici A resimlerine erişmek için birçok tiyatro, şirketin tüm çıktılarını bir sezon için kiralamak zorunda kaldı. Sabit bir ücretle kiralanan B filmleri ile (A filmlerinin gişe yüzdesi bazında değil), esasen her B filminin karlılığını garanti eden oranlar belirlenebilir. Blok rezervasyonla paralel olarak büyüyen kör teklif verme, büyüklerin B'lerinin kalitesi hakkında fazla endişelenmelerine gerek olmadığı anlamına geliyordu - sezonluk bloklardan daha az sayıda rezervasyon yaparken bile, katılımcılar çoğu fotoğrafı görünmeden satın almak zorunda kaldı. En büyük beş stüdyo—MGM, Paramount, Fox Film Şirketi (Yirminci Yüzyıl Tilkisi 1935 itibariyle), Warner Bros., ve RKO Radyo Resimleri (FBO'nun soyundan geliyor) —büyük tiyatro zincirlerine sahip olan şirketlerin bir parçası olmanın ek avantajına sahipti ve kar hanesini daha da güvence altına aldı.

Küçüktü Maskot Resimleri, fakat Bayanlar Heyecan Arıyor (1935) "Bursting Action, Deep Drama ... And Up To Date Romance" ı 73 dakikasına sığdırmaya devam ediyor. Denetleyici editör Joseph H. Lewis yakında B Westerns'in üretken bir yönetmeni olacaktı. Daha sonra kara film bağımsız olarak üretilenler dahil Gun Crazy (1949), ünlenecekti.

Poverty Row stüdyoları, gibi mütevazı kıyafetlerden Maskot Resimleri, Tiffany Stüdyoları, ve Sono Art-World Wide Resimler Sadece B filmleri, dizileri ve diğer kısa filmlerin yapımına kadar en iyi operasyonlar. Ayrıca tamamen bağımsız yapımlar ve ithal filmler dağıttılar. Bu stüdyolar kitabı doğrudan bloke edecek konumda değildi; bunun yerine, çoğunlukla bölgesel dağıtım ayrıcalığını "devlet hakları "Sergileyenlere sırayla film blokları satan dağıtımcılar, tipik olarak aynı yıldızı içeren altı veya daha fazla film (Poverty Row'da göreceli bir durum).[15] Ortadaki iki stüdyo - "büyük-küçükler" Evrensel ve Columbia, sıralamada yükseliyor — genel olarak biraz daha iyi donatılmış olsalar da, Poverty Row endişelerine kabaca benzer üretim hatlarına sahipti ve ayrıca her yıl birkaç pazar üstü üretim vardı. Tiyatroları çok azdı veya hiç yoktu, ancak büyük lig düzeyinde dağıtım değişimleri vardı.[16]

Altın Çağ'da standart olacak modelde, endüstrinin en iyi ürünü olan A filmleri, 100.000 ve üzeri nüfusa sahip ABD şehirlerinde bulunan seçkin bir lüks ilk gösterim metropol sinemasında prömiyer yapacak. Şehir merkezindeki bu film saraylarından 500'den azı vardı; 1934'te, yüzde 77'si önde gelen stüdyolardan biri olan "Büyük Beşli" nin kontrolü altındaydı.[17] Bir bütün olarak, ilk tur pisti saraylardan ve Kuzey Amerika'nın en büyük 400 belediyesini kapsayan 900 civarı evden oluşuyordu. İkili özellikler, bazen kullanılsa da, bu prestijli mekanlardan herhangi birinde olsa bile, birkaçında kuraldı. Tarihçi Edward Jay Epstein'ın anlattığı gibi, "İlk gösterimler sırasında, filmler eleştirilerini aldı, tanıtım topladı ve reklamın ana biçimi olarak hizmet veren ağızdan ağza söz üretti."[18] Bir filmin açılış çalışmasının ardından, çifte filmin galip geldiği sonraki pazar olan nabes ve hinterland'a gitti.[19] Büyükler tarafından kontrol edilen daha büyük yerel mekanlarda, filmler haftalık olarak gösterilebilir. Bağımsız zincirlere ait olan veya bireysel olarak sahip olunan binlerce küçük tiyatroda, programlar genellikle haftada iki veya üç kez, bazen daha da hızlı değişiyordu. Yeni B ürününe yönelik sürekli talebi karşılamak için, Poverty Row'un alt sınırı, nadiren altmış dakikadan çok daha uzun bir mikro bütçeli film akışı ortaya çıkardı; bunlar sıkı prodüksiyon programları nedeniyle "hızlılar" olarak biliniyordu - bir haftalık çekimler yaklaşık ortalamaydı, sadece dört gün duyulmamış bir şey değildi.[20] Tarihçi Brian Taves'in açıkladığı gibi, "Büyük şehirlerdeki 'öğütülmüş evler' gibi en fakir tiyatroların çoğu, belirli bir program olmaksızın eylemi vurgulayan sürekli bir program gösterdiler, bazen tüm gece süren bir şovda bir nikel için altı şipşak teklif ettiler. günlük olarak değişti. "[21] Pek çok küçük tiyatro hiçbir zaman büyük bir stüdyo A filmi görmedi, filmlerini neredeyse tamamen Poverty Row ürününü ele alan eyalet hak endişelerinden alıyor. Milyonlarca Amerikalı elbette yerel tiyatrolarına gitti: bir A resmi için, römorklar veya gelişini önceden haber veren ekran önizlemeleri, "Yeni filmin kayan yazıdaki adı ve yerel gazetedeki listeleri çoğu filmin aldığı tüm reklamları oluşturuyordu."[22] Tiyatronun dışında, B filmlerinin reklamı hiç yapılmayabilir.

Sesin ortaya çıkması maliyetleri daha da artırdı. Altın Çağ'ın ilk on yılının başlangıcı olan 1930'da, ortalama bir ABD uzun metrajlı filminin prodüksiyonu 375.000 dolara mal oldu.[23] Çok çeşitli Hollywood filmleri B film kategorisini işgal etti: Önde gelen stüdyolar sadece net A ve B filmleri yapmakla kalmadı, aynı zamanda "programcılar" (aynı zamanda "arada kalan" veya "ara") olarak sınıflandırılabilen filmler yaptı. Bunlar, Taves'in tanımına göre "A-B sınırını aşan" filmlerdi. Çifte film döneminde, "[d] tiyatronun prestijine ve çifte faturadaki diğer malzemeye bağlı olarak, bir programcı kayan çerçevenin üstünde veya altında görünebilir."[24] Poverty Row'da, birçok B, büyük bir A filmindeki küçük parayı zar zor karşılayacak bütçelerle yapıldı ve endüstrinin en altındaki maliyetler 5.000 $ 'a kadar düşüyordu.[20] 1930'ların ortasına gelindiğinde, çift film ülke çapında baskın sergi modeliydi ve büyükler cevap verdi. 1935'te, Warner Bros.'daki B-film prodüksiyonu, stüdyonun toplam çıktısının yüzde 12'sinden 50'ye çıkarıldı. Birime "B'lerin Bekçisi" olarak bilinen Bryan Foy başkanlık ediyordu.[25] Üretim hattının yarısını da B bölgesine kaydıran Fox'ta, Sol M. Wurtzel benzer şekilde 1930'ların sonlarında yılda yirmiden fazla filmden sorumluydu. MGM'nin ana şirketi Loew's, 1935'te, daha sonraki tüm sinemalarında çift film göstereceğini duyurdu. Stüdyoda, Lucien Hubbard altında düşük maliyetli bir prodüksiyon birimi kuruldu, " B filmi Metro'da kesinlikle tabuydu. "[26] Öncelikle B-film pazarına hizmet eden Columbia, yıllık prodüksiyonu otuz resimden kırkın üstüne çıkardı.[27]

En iyi Poverty Row şirketlerinden bazıları konsolide oluyordu: Sono Art, başka bir şirketle birleşerek Monogram Resimleri on yılın başlarında. 1935'te Monogram, Maskot ve birkaç küçük stüdyo birleşerek Republic Resimleri. Bir yıldan biraz daha uzun bir süre sonra, Monogram'ın başkanları çekildi ve şirketlerini canlandırdı. 1950'lere gelindiğinde, Republic ve Monogram, ana dalların çıkışının alt sınırıyla kabaca eşit olma eğiliminde olan filmler yayınladı. Daha az sağlam Poverty Row endişeleri - Conquest, Empire, Imperial gibi büyük sobriquets için bir tutku ile, Supreme Resimleri ve Peerless — sudan ucuz hızlılar çıkarmaya devam etti.[28] Büyükler B seviyesindeki üretimlerini artırdıkça ve Republic ve Monogram Poverty Row'a hakim olmaya başladıkça, bu küçük kıyafetlerin çoğu 1937'de katlandı.[29] Joel Finler, 1938'de çeşitli Hollywood stüdyolarından çıkan uzun metrajlı filmlerin ortalama uzunluğunu analiz etti; bu, her birinin B filmlerinin üretimini vurgulama derecesini gösterir (Birleşik Sanatçılar doğrudan hiçbir özellik üretmedi, bunun yerine bağımsız kıyafetler tarafından yapılan prestijli filmlerin dağıtımına odaklanıldı):[30]

Taves, 1930'larda önde gelen sekiz filmin ürettiği filmlerin yarısının B filmleri olduğunu tahmin ediyor. Pek çok Poverty Row firmasının her yıl çektiği üç yüz kadar filmde hesaplanırsa, on yıldaki Hollywood filmlerinin yaklaşık yüzde 75'i, dört binden fazla resim B olarak sınıflandırılabilir.[32] Stüdyo yöneticileri, seri resminin son derece standart hale getirilmiş alanının dışında, B üretim hatlarında gelişim fırsatları gördüler. 1937'de RKO prodüksiyon şefi Sam Briskin, şirketinin B filmlerini "yeni isimler ve hikaye ve tedavi deneyleri için bir test alanı" olarak tanımladı.[33]

Kovboylar, köpekler ve dedektifler

Taşlı Brooke (Wayne ), Tucson Smith (Corrigan) ve Lullaby Joslin (Terhune) koşum takımlarında fazla zaman almadılar. Republic Resimleri ' Eyer Dostları (1938), Three Mesquiteers macerası için mükemmel bir şekilde ortalama olarak sadece 55 dakika sürer.

Batılı, hem 1930'larda hem de biraz daha az bir ölçüde 1940'larda baskın B türü idi; Altın Çağ'ın çoğu için, her çizginin westernleri, tüm Hollywood film yapımlarının yüzde 25 ila 30'unu oluşturuyordu.[34] Film tarihçisi Jon Tuska, Otuzların "B" ürünü olan Universal filmlerinin [Tom] Mix, [Ken] Maynard, ve [Buck] Jones, Columbia'da Buck Jones ve Tim McCoy, RKO George O'Brien dizi, Cumhuriyet westernleri ile John wayne ve Three Mesquiteers ... iyi yapılmış hikayede benzersiz bir Amerikan mükemmelliğine ulaştı. "[35] Sektörün en uç noktasında Poverty Row'dan Ajax, Harry Carey, sonra ellili yaşlarında. Weiss kıyafeti Range Rider serisine, American Rough Rider serisine ve Dinamit, Wonder Horse ve Köpek Kralı Kaptan'a en çok faturalandırılan Mounted "kuzeybatı aksiyon gerilim filmlerinden" Morton'a sahipti.[36] Tamamen stüdyo sisteminin dışında üretilen, dönemin kayda değer düşük bütçeli bir batılı, ilginç bir konseptten para kazandı: tümüyle cüce bir kadroya sahip bir western, Küçük Kasabanın Terörü (1938), Columbia'nın dağıtım için seçtiği bağımsız rezervasyonlarında o kadar başarılı oldu.[37]

Sesli filmin ilk on yılında özellikle çeşitli türler dizileri popülerdi. Sadece bir büyük stüdyoda, Fox, Sol Wurtzel tarafından üretilen B serisi dahil "Charlie Chan, Bay Moto, Sherlock Holmes, Michael Shayne, Cisco Kid, George O'Brien westerns [RKO'ya taşınmadan önce], Gambini spor filmleri, Roving Reporters, Camera Daredevils, Big Town Girls, kadınlar için otel, Jones Ailesi, Jane Withers çocuk filmleri, Jeeves, [ve Ritz Kardeşler."[38] Bu uzun metrajlı dizi filmler kısaca karıştırılmamalıdır, çekişme bazen aynı programda görünen yapılandırılmış diziler. Bununla birlikte, dizilerde olduğu gibi, birçok dizi özellikle gençlerin ilgisini çekmeyi amaçlıyordu - yarı zamanlı çift faturalandırılan bazı sinemalarda matine olarak "dengeli" veya tamamen gençlere yönelik ikili film ve ardından tek bir film geceleri daha olgun izleyici. Çağdaş sözleriyle Gallup endüstri raporu, öğleden sonra sinemaseverler, "büyük ölçüde ev hanımları ve çocuklardan oluşan, paraları için miktar isterken, akşam kalabalıkları 'iyi bir şey, çok fazla değil' istiyor."[39]

Dizi filmler genellikle sorgusuz sualsiz B-film kategorisine gönderilir, ancak burada bile bilim adamı James Naremore'un açıkladığı gibi belirsizlik vardır:

En karlı B resimleri, günlük gazetelerdeki çizgi romanlara çok benzer şekilde işlev gördü ve devam eden maceralarını gösteriyordu. Roy Rogers [Cumhuriyet], Boston Blackie [Columbia], Bowery Boys [Warner Bros./Universal], Blondie ve Dagwood [Columbia], Charlie Chan [Fox / Monogram] vb. MGM [1931'den 1941'e kadar sektör lideri] gibi büyük bir stüdyo bile bu serilerde uzmanlaşmış sözde bir B ünitesi ile donatılmıştı [sic ] yapımlar. MGM'de ise, Andy Hardy, Dr. Kildaire [sic ], ve İnce adam filmler büyük yıldızlarla ve bazı kuruluşların A bütçesi olarak gördüğü şeylerle yapıldı.[40]

Elbette bazı diziler için, büyük bir stüdyonun B bütçesi bile ulaşılamayacak kadar uzaktı: Weiss tarafından desteklenen Poverty Row'un Consolidated Pictures'ı, Melodramatic Dog Features adlı bir dizide Polis Köpeği Tarzan'ı öne çıkardı.[41]

Birkaç alt piyasa bağımsız yapım daha iddialıydı: Beyaz Zombi (1932), yönetmen Victor Halperin ve başrolde Béla Lugosi, o zamanlar kötü karşılanmasına rağmen, artık arketip zombi filmi olarak kabul ediliyor.[42] Columbia ve küçük ülkelerle olan anlaşmalarını kaybettikten sonra dağıtım için United Artists tarafından alındı. Eğitim Resimleri.[43] Bazen, düşük kaliteli bir film paketten ayrılırdı. 77 dakikalık Evrensel suç melodramını gözden geçirme Rio (1939), New York Times o yönetmeni ilan etti "John Brahm 'nin B Sınıfı resim üzerindeki etkisi, yakın sinema tarihinin en garip ses efektlerinden birini üretiyor. Bu, A gibi kusursuz bir B vızıltısıdır. "[44]

Büyükten küçüğe BS: 1940'lar

Bir sömürü tarzı saha Monogram için Karısı aranıyor (1946). Yönetmen Phil Karlson önümüzdeki on yıl içinde son derece zorlu birkaç noir'i yönetmeye devam edecekti. Lider ve yapımcı Kay Francis 1930'larda büyük bir yıldız olmuştu. Bu onun son filmiydi.

1940'a gelindiğinde, bir Amerikan filminin ortalama üretim maliyeti, on yılda ihmal edilebilir bir artışla 400.000 dolardı.[23] On yılın başında, hırslı Grand National da dahil olmak üzere bir dizi küçük Hollywood şirketi kapandı, ancak yeni bir firma, Producers Releasing Corporation (PRC), Yoksulluk Sırası hiyerarşisinde Cumhuriyet ve Monogram'ın ardından üçüncü sırada yer aldı. Hiçbir zaman evrensel olmayan ikili özellik, hâlâ geçerli olan sergi modeliydi: 1941'de, tiyatroların yüzde 50'si, yarı zamanlı poliçe kapsamında ek numaralar taranarak, yalnızca çift faturalandırılıyordu.[45] 1940'ların başında, yasal baskı stüdyoları mevsimsel blok rezervasyonları genellikle beş resimle sınırlı paketlerle değiştirmeye zorladı (MGM bir süre on iki blokla devam etti). Binbaşıların kör teklif verme yetkisine de kısıtlamalar getirildi.[46] Bunlar, Büyük Beşli'nin çoğunun A-film prodüksiyonuna geçişinde önemli faktörlerdi ve küçük stüdyoları B-film tedarikçileri olarak daha da önemli hale getirdi. Örneğin 1944'te MGM, Paramount, Fox ve Warners toplam doksan beş özellik yayınladı: on dördünün B düzeyinde bütçesi 200.000 dolar veya daha azdı; on biri, programcıları ve alt uçtaki düz B filmleri kapsayan bir dizi 200.000 ila 500.000 $ arasında bütçelendi; ve yetmiş A, 0,5 milyon $ veya daha fazla bütçeli A idi.[47] 1946'nın sonlarında, yeni birleştirilmiş Universal-International'daki yöneticiler hiçbir U-I özelliğinin yetmiş dakikadan daha az çalışmayacağını duyurdu; sözüm ona, tüm B resimleri, üretimin ortasında olsalar bile durdurulacaktı.[48] Stüdyo, 70 dakikanın altında üç film daha yayınladı: iki Cinecolor westernler Michigan Çocuğu ve The Vigilantes Return, 1947'de; kendini açıklayan Arktik İnsan Avı 1949'da.[49] Fox ayrıca 1946'da B üretimini aşamalı olarak durdurdu ve beş yıl önce Warners'dan gelen düşük bütçeli birim şefi Bryan Foy'u serbest bıraktı. Stüdyo, B-resmi ihtiyaçları için şu anda serbest çalışan Sol Wurtzel gibi bağımsız yapımcılara yöneldi.[50]

Çok düşük maliyetle çekilen tür resimleri Poverty Row'un bel kemiği olmaya devam etti ve Republic ve Monogram'ın bütçeleri bile nadiren 200.000 doları aştı. Naremore'a göre, 1945 ile 1950 arasında, "Republic Pictures'ın ortalama B western'i yaklaşık 50.000 dolara yapıldı."[51] Monogram, yerleşik stüdyolar arasında, "sömürü resimleri." Çeşitlilik bunları "zamanında veya şu anda tartışmalı olan, sömürülebilecek, tanıtım veya reklamcılıkta yararlanılabilecek filmler" olarak tanımladı.[52] Pek çok küçük Poverty Row şirketi, etrafta dolaşacak kadar para olmadığı için katlanıyordu: kendi özel dağıtım borsalarıyla sekiz büyük şirket, artık "tüm yerel (ABD ve Kanada) kira makbuzlarının yaklaşık yüzde 95'ini alıyordu".[12] Savaş zamanı film stokunun kıtlığı bir başka katkıda bulunan faktördü.[53]

Tarihçi Lea Jacobs'ın çalışmalarına atıfta bulunan Naremore, A ve B filmleri arasındaki çizginin nasıl "belirsiz olduğunu ve asla tek başına paraya bağlı olmadığını" anlatıyor.[54] B düzeyi bütçelerle çekilen filmler ara sıra A resimleri olarak pazarlandı veya uyuyan vuruşlar: 1943'ün en büyük filmlerinden biri Hitler'in Çocukları, 82 dakikalık bir RKO gerilim filmi, 200.000 $ 'ın üzerinde bir kısmı için yapılmış. Bir distribütörün brüt payı için sektör dili olan kiralamalarda 3 milyon dolardan fazla kazandı gişe gelirler.[55] Şiddet Dillinger (1945), bildirilen 35.000 $ karşılığında Monogram'ı ilk kez 1 milyon $ 'dan fazla kazandı.[56] Özellikle şu alemde bir resim Kara film bazen yankılanan görsel tarzlar genellikle daha ucuz filmlerle ilişkilendirilir. Kasım 1941 ile Kasım 1943 arasında, Dore Schary MGM'de etkili bir "B artı" birimi çalıştırdı.[57] Programcılar, esnek sergileme rolleriyle, tanım gereği belirsizdi ve bazı durumlarda tarihsel karmaşaya yol açtı. 1948 gibi geç bir tarihte, ikili film popüler bir gösteri modu olarak kaldı - bu, tiyatroların yüzde 25'inde standart gösterim politikasıydı ve yüzde 36 oranında yarı zamanlı olarak kullanıldı.[58] Önde gelen Poverty Row firmaları kapsamlarını genişletmeye başladı: 1947'de Monogram bir yan kuruluş kurdu, Müttefik Sanatçılar, çoğunlukla bağımsız yapımcılardan gelen nispeten pahalı filmler için bir geliştirme ve dağıtım kanalı olarak. Aynı sıralarda, Republic "Premiere" başlığı altında benzer bir girişim başlattı.[59] 1947'de de PRC, Kartal-Aslan, Amerikan pazarına girmek isteyen bir İngiliz şirketi. Warners'ın (ve Fox'un) eski B'lerin Koruyucusu Brian Foy, yapım şefi olarak atandı.[60]

Günahkarlar ve azizler

Haksızlık, bir 1948 Kara film, Poverty Row's tarafından Kartal-Aslan firma. Bu tür filmler rutin olarak saf sansasyonalizm olarak pazarlandı, ancak birçok kara film aynı zamanda harika görsel güzelliğe sahip eserlerdi. Yöneten Anthony Mann ve atış tarafından John Alton, Haksızlık "kadifemsi siyahlar, sisler, ağlar ve şiirsel kara dekor ve ışıklandırmanın diğer etkileyici aksesuarlarıyla göz alıcı."[61]

1940'larda, tarihi boyunca Beş Büyük'ün en zayıfı olan RKO, B resimlerine odaklanmasıyla sektörün en büyük şirketleri arasında öne çıktı. Sonraki günün perspektifinden, büyük stüdyoların Altın Çağ B birimlerinden en ünlüsü Val Lewton RKO'daki korku birimi. Lewton, şu tür karamsar, gizemli filmler yaptı: Kedi insanlar (1942), Bir zombi ile yürüdüm (1943) ve Vücut Hırsızı (1945), yönetmen Jacques Tourneur, Robert Wise ve kariyerlerinde daha sonra veya tamamen geçmişe bakıldığında ünlenecek olan diğerleri. Film artık geniş çapta ilk klasik kara film olarak tanımlanıyor.Üçüncü Kattaki Yabancı (1940), 64 dakikalık bir B — RKO'da üretildi ve on yıl boyunca benzer şekilde şık bir şekilde pek çok melodramatik gerilimi yayınladı. Diğer büyük stüdyolar da 1940'larda artık noir olarak tanımlanan önemli sayıda film ortaya çıkardı. En iyi bilinen kara filmlerin çoğu iyi finanse edilmiş prodüksiyonlar olsa da - örneğin Warner Bros. noir'lerin çoğu stüdyonun A seviyesinde üretildi - moddaki 1940'ların çoğu resmi ya belirsiz programcı tipindeydi ya da düz faturanın alt kısmı için. O zamanlar genellikle reddedilen bu ucuz eğlenceler, hayranlar arasında Hollywood'un Altın Çağı'nın en değerli ürünlerinden biri haline geldi.[62]

Bir örnek yıl, 1947'de, üretim şefi Dore Schary yönetimindeki RKO, ortalama 1 milyon dolar maliyetle on beş A-seviyesi film ve ortalama 215.000 dolarlık yirmi Bs çekti.[63] Birkaç kara programcı ve tam uçuş A resmine ek olarak, stüdyo iki düz B noir ortaya koydu: Umutsuz, yöneten Anthony Mann, ve Şeytan Gezintiye Başlıyor, yöneten Felix E. Feist. O yıl Poverty Row'un en büyük üçü: Republic (Şantaj ve Sahtekar ), Monogram (Fall Guy, Suçlu, Yüksek Gelgit, ve Şiddet ) ve PRC / Eagle-Lion (Göm beni ölü, Deniz feneri, Fısıldayan Şehir, ve Demiryolu, Mann'ın başka bir çalışması). Biri küçük Screen Guild'den geldi (Öldürmek için vur ). RKO'nun yanında üç ana dal da katkıda bulundu: Columbia (Kör nokta ve Çerçeveli ), Paramount (Gece Korkusu ) ve 20th Century-Fox (Ters tepki ve Brasher Doubloon ). Programcıları bu on sekiz listeye eklemek, onu otuza çıkarır. Yine de, önde gelenlerin çoğunun on yıl boyunca düşük bütçeli üretimi artık büyük ölçüde göz ardı edilen türdeydi. RKO'nun temsili çıktısı, Meksikalı Spitfire ve Lum ve Abner komedi dizileri, Aziz ve Şahin, başrolde kovboy filmleri Tim Holt, ve Tarzan ile filmler Johnny Weissmuller. Jean Hersholt 1939-1941 yılları arasında RKO tarafından yayınlanan altı bağımsız filmde Dr. Christian'ı canlandırdı. Cesur Dr. Christian (1940), serinin standart bir girişiydi: "Bir saat kadar ekran süresinde, aziz doktoru bir spinal menenjit salgınını tedavi etmeyi başardı, haklarından mahrum olanlara yardımseverlik gösterdi, asi gençlere örnek oldu ve sevdalı yaşlı bir hizmetçinin tutkularını yatıştırır. "[64]

Poverty Row'da, düşük bütçeler daha az palyatif ücrete yol açtı. Republic, birçok ucuz ve mütevazı bütçeli kovboy filmleri yaparken birinci sınıf saygınlığı arzuladı, ancak daha büyük stüdyolardan Monogram "sömürü resimleri" gibi pek bir şey yoktu. çocuk suçluluğu maruz bırakmak Çocuklarınız Nerede? (1943) ve hapishane filmi Esaret kadınlar (1943).[65] 1947'de ÇHC Gezici Şeytan gençleri bir araya getirdi, sıcak çubuklar, ve ölüm. Küçük stüdyonun kendi evi vardı auteur: kendi ekibi ve nispeten özgür dizginiyle, yönetmen Edgar G. Ulmer "ÇHC'nin Caprası" olarak biliniyordu.[66] Eleştirmen ve tarihçi David Thomson tarafından "dünya çapında B-altı resimlerin labirentindeki en etkileyici yeteneklerden biri" olarak tanımlanan Ulmer, her genel şeritten film yaptı.[67] Onun Zincirlerdeki Kızlar Mayıs 1943'te, altı ay önce serbest bırakıldı Esaret kadınlar; Yıl sonuna kadar Ulmer, gençlik temalı müzikali de yapmıştı. Kavşak Kavşağı Hem de Unutulmuş Günahlar Adası, bir genelevin etrafında geçen bir Güney Deniz macerası.

Notlar

  1. ^ Hirschhorn (1999), s. 9–10, 17.
  2. ^ Hirschhorn (1983), s. 13, 20–27.
  3. ^ Schatz (1998), s. 22.
  4. ^ Eames (1985), s. 13.
  5. ^ a b Finler (2003), s. 41–42.
  6. ^ Koszarski (1994), s. 112, 113, 115; Schatz (1998), 22–25.
  7. ^ Örneğin bkz. Balio (1995), s. 29; Koszarski (1994), s. 72.
  8. ^ Balio (1995), s. 29.
  9. ^ Schatz (1998), s. 39. Ayrıca bkz. S. 74; Koszarski (1994), s. 71–72.
  10. ^ Örneğin bkz. Taves (1995), s. 320.
  11. ^ Bkz. Koszarski (1994), s. 34–56.
  12. ^ a b Schatz (1999), s. 16.
  13. ^ Balio (1995), s. 29. Ayrıca bkz. Schatz (1999), s. 324, belirli "açıklık" uygulamaları için.
  14. ^ Steve Broidy, başkanı Monogram Resimleri /Müttefik Sanatçılar Schatz (1999), s. 75.
  15. ^ Taves (1995), s. 326–27.
  16. ^ Örneğin bkz. Balio (1995), s. 103–4.
  17. ^ Schatz (1999), s. 16; Biesen (2005), s. 228, n. 6.
  18. ^ Epstein (2005), s. 6. Ayrıca bkz. Schatz (1999), s. 16–17.
  19. ^ Serbest bırakma sisteminin pratikte nasıl çalıştığına dair ayrıntılı bir inceleme için bkz. Waterman (2005), s. 48–52.
  20. ^ a b Taves (1995), s. 325.
  21. ^ Taves (1995), s. 326.
  22. ^ Epstein (2005), s. 4.
  23. ^ a b Finler (2003), s. 42.
  24. ^ Taves (1995), s. 317. Taves (bu makale gibi), 1973'teki çalışmasında yazar Don Miller'ın savunduğu "programcı" ifadesini benimsemiştir. B Filmler (New York: Ballantine). Taves'in belirttiği gibi, "terim programcı 1930'ların eleştirmenleri tarafından çeşitli farklı şekillerde kullanıldı (s. 431, n. 8). Günümüzün bazı eleştirmenleri Miller-Taves kullanımını kullanır; diğerleri Altın Çağ'dan herhangi bir B filmine "programcı" olarak atıfta bulunur. "veya" program resmi. "
  25. ^ Balio (1995), s. 102.
  26. ^ Schatz (1998), s. 170–71.
  27. ^ Balio (1995), s. 103.
  28. ^ Bkz. Taves (1995), s. 321–29.
  29. ^ Taves (1995), s. 321.
  30. ^ Finler (2003), s. 26.
  31. ^ 1936'dan 1940'a kadar operasyonda, Grand National Resimleri United Artists of Poverty Row gibi bir şeydi. Gösterdiği filmlerin çoğu bağımsız yapımcıların işiydi; Zirve yılı olan 1937'de, Grand National kendi başına yaklaşık yirmi fotoğraf üretti. Ayrıca bkz. Taves (1995), s. 323.
  32. ^ Taves (1995), s. 313.
  33. ^ Alıntı: Lasky (1989), s. 142.
  34. ^ Nachbar (1974), s. 2.
  35. ^ Tuska (1974), s. 37.
  36. ^ Taves (1995), s. 327–28.
  37. ^ Taves (1995), s. 316.
  38. ^ Taves (1995), s. 318.
  39. ^ Alıntı Schatz (1999), s. 75.
  40. ^ Naremore (1998), s. 141. Andy Hardy filmlerinin mali durumu ve endüstriyel konumu hakkında daha fazla bilgi için bkz. Schatz (1998), s. 256–61.
  41. ^ Taves (1995), s. 328.
  42. ^ Prawer (1989), s. 68.
  43. ^ Rhodes (2001), s. 111–13.
  44. ^ Nugent (1939), s. 31.
  45. ^ Schatz (1999), s. 73.
  46. ^ Schatz (1999), s. 19–21, 45, 72, 160–63. Ayrıca bkz. Taves (1995), s. 314–15.
  47. ^ Schatz (1999), s. 173, tablo 6.3.
  48. ^ Hirschhorn (1983), s. 156.
  49. ^ Hirschhorn (1983), s. 172, 173, 182.
  50. ^ Schatz (1999), s. 335.
  51. ^ Naremore (1998), s. 140.
  52. ^ Alıntı Schatz (1999), s. 175.
  53. ^ Buhle ve Wagner (2003), s. 154.
  54. ^ Naremore (1998), s. 141.
  55. ^ Jewell (1982), 181; Lasky (1989), 184–85.
  56. ^ Maliyet: Senarist Başına Philip Yordan, Warner Home Video DVD filminde yorum parçası. Kazançlar: Schatz (1999), s. 175.
  57. ^ Schatz (1998), s. 367–70.
  58. ^ Schatz (1999), s. 78.
  59. ^ Schatz (1999), s. 340–41.
  60. ^ Schatz (1999), s. 295; Naremore (1998), s. 142; PRC (Producers Releasing Corporation) Mike Haberfelner'ın yazısı, Ağustos 2005; bir bölümü (yeniden) Çöp Kutumu Ara İnternet sitesi. Erişim tarihi: 30/12/06.
  61. ^ Robert Smith, "Karanlıktaki Mann", Ottoson (1981), s. 145.
  62. ^ Bkz. Ör. Dave Kehr, "Eleştirmenlerin Seçimi: Yeni DVD'ler" New York Times, 22 Ağustos 2006; Dave Kehr, "Eleştirmenlerin Seçimi: Yeni DVD'ler" New York Times, 7 Haziran 2005; Robert Sklar, "Film Noir Lite: Eylemlerin Sonucu Olmadığı Zaman," New York Times, "Hafta Gözden Geçirme", 2 Haziran 2002.
  63. ^ Schatz (1998), s. 442–43.
  64. ^ Jewell (1982), s. 147.
  65. ^ Schatz (1999), s. 175.
  66. ^ Naremore (1998), s. 144.
  67. ^ Thomson (1994), s. 764.

Kaynaklar

  • Balio, Tino (1995 [1993]). Büyük Tasarım: Modern Bir İşletme Şirketi Olarak Hollywood, 1930–1939. Berkeley, Los Angeles ve Londra: University of California Press. ISBN  0-520-20334-8
  • Biesen, Şeri Chinen (2005). Karartma: İkinci Dünya Savaşı ve Kara Filmin Kökenleri. Baltimore: Johns Hopkins Üniversitesi Yayınları. ISBN  0-8018-8217-6
  • Buhle, Paul ve David Wagner (2003). Düz Görüşte Gizle: Film ve Televizyonda Hollywood Kara Listeleri, 1950-2002. New York: Palgrave Macmillan. ISBN  1-4039-6144-1
  • Eames, John Douglas (1985). Paramount Hikayesi. New York: Crown. ISBN  0-517-55348-1
  • Epstein Edward Jay (2005). Büyük Resim: Hollywood'da Paranın ve Gücün Yeni Mantığı. New York: Random House. ISBN  1-4000-6353-1
  • Finler Joel W. (2003). Hollywood Hikayesi, 3d ed. Londra ve New York: Şebboy. ISBN  1-903364-66-3
  • Hirschhorn, Clive (1983). Evrensel Hikaye. Londra: Taç. ISBN  0-517-55001-6
  • Hirschhorn, Clive (1999). Columbia Hikayesi. Londra: Hamlyn. ISBN  0-600-59836-5
  • Jewell, Richard B., Vernon Harbin ile (1982). RKO Hikayesi. New York: Arlington House / Crown. ISBN  0-517-54656-6
  • Koszarski, Richard (1994 [1990]). Bir Akşamın Eğlencesi: Sessizlik Çağı Filmi, 1915–1928. Berkeley, Los Angeles ve Londra: University of California Press. ISBN  0-520-08535-3
  • Lasky, Betty (1989). RKO: Hepsinin En Büyük Küçük Binbaşı. Santa Monica, Kaliforniya: Yuvarlak Masa. ISBN  0-915677-41-5
  • McCarthy, Todd ve Charles Flynn, editörler. (1975). Kings of Bs: Hollywood Sisteminde Çalışmak - Film Tarihi ve Eleştirisinin Bir Antolojisi. New York: E.P. Dutton. ISBN  0-525-47378-5
  • Nachbar, Jack, ed. (1974). Batıya odaklanın. Englewood Kayalıkları, NJ: Prentice-Hall. ISBN  0-13-950626-8
  • Naremore James (1998). Geceden Daha Fazlası: Bağlamlarıyla Kara Film. Berkeley, Los Angeles ve Londra: University of California Press. ISBN  0-520-21294-0
  • Nugent, Frank S. (1939). "John Brahm'ın Yönlendirmesi Globe'da 'Rio'yu Ayırıyor - Saray'da' Sorunlarınızı Paketleyin '," New York Times, 27 Ekim.
  • Ottoson, Robert (1981). American Film Noir: 1940–1958 için Referans Kılavuzu. Metuchen, NJ ve Londra: Korkuluk Basın. ISBN  0-8108-1363-7
  • Prawer, Siegbert Salomon (1989). Caligari'nin Çocukları: Terör Hikayesi Olarak Film. New York: Da Capo. ISBN  0-306-80347-X
  • Rodos, Gary Don (2001). Beyaz Zombi: Bir Korku Filminin Anatomisi. Jefferson, N.C .: McFarland. ISBN  0-7864-0988-6
  • Schatz, Thomas (1998 [1989]). Sistemin Dehası: Stüdyo Çağında Hollywood Film Yapımı. Londra: Faber ve Faber. ISBN  0-571-19596-2
  • Schatz, Thomas (1999 [1997]). Boom and Bust: 1940'larda Amerikan Sineması. Berkeley, Los Angeles ve Londra: University of California Press. ISBN  0-520-22130-3
  • Taves, Brian (1995 [1993]). Balio'da "The B Film: Hollywood'un Diğer Yarısı", Büyük tasarım, s. 313–350.
  • Thomson, David (1994). Biyografik Film Sözlüğü, 3d ed. New York: Knopf. ISBN  0-679-75564-0
  • Tuska Jon (1974). Nachbar'da "Amerikan Batı Sineması: 1903-Günümüz", Batıya odaklanın, s. 25–43.
  • Waterman, David (2005). Hollywood'un Zenginliğe Giden Yolu. Cambridge, Mass .: Harvard University Press. ISBN  0-674-01945-8