Barton Fink - Barton Fink

İle karıştırılmaması gereken Bart the Fink.

Barton Fink
BartonFink.jpg
Tiyatro yayın posteri
YönetenJoel Coen
YapımcıEthan Coen
Tarafından yazılmıştırEthan Coen
Joel Coen
Başrolde
Bu şarkı ... tarafındanCarter Burwell
SinematografiRoger Deakins
Tarafından düzenlendiRoderick Jaynes
Üretim
şirket
Tarafından dağıtıldıYüzyıl Tilki (BİZE)
Evrensel Resimler (İngiltere)
Yayın tarihi
  • 18 Mayıs 1991 (1991-05-18) (Cannes )
  • 21 Ağustos 1991 (1991-08-21)
Çalışma süresi
117 dakika[1]
ÜlkeAmerika Birleşik Devletleri
Dilingilizce
Bütçe9 milyon $
Gişe6.2 milyon $

Barton Fink 1991 Amerikalı dönem Kara mizah psikolojik gerilim tarafından yazılan, üretilen, düzenlenen ve yönetilen film Coen kardeşler. 1941'de geçiyor, yıldız John Turturro genç bir New York City olarak başrolde oyun yazarı Hollywood'daki bir film stüdyosu için senaryo yazmak üzere işe alınan ve John Goodman bitişikteki harap Hotel Earle'de yaşayan sigorta satıcısı Charlie Meadows olarak.

The Coens senaryosunu yazdı Barton Fink üç hafta içinde yazarken zorluk yaşarken Miller's Crossing. Kısa süre sonra eskisini çekmeye başladılar Miller's Crossing bitirildi. Film, özellikle daha önceki birkaç yönetmenin eserlerinden etkilenmiştir. Roman Polanski 's İtme (1965) ve Kiracı (1976).

Barton Fink prömiyerini yaptı Cannes Film Festivali Mayıs 1991'de. Nadir bir taramada, Palme d'Or yanı sıra için ödüller En İyi Yönetmen ve En iyi aktör (Turturro). Film bir gişe bombası, 9 milyon dolarlık bütçesine göre yalnızca 6 milyon dolar hasılat elde etti, olumlu eleştiriler aldı ve üç aday gösterildi Akademi Ödülleri. Öne çıkan temalar Barton Fink yazma sürecini dahil edin; yaratıcı endüstrilerde kölelik ve emek koşulları; arasındaki yüzeysel ayrımlar yüksek kültür ve düşük kültür; entelektüellerin "sıradan insan" ile ilişkisi.

Filmin çeşitli unsurları, eserin tür sınıflandırması çabalarına meydan okumasına yol açtı ve bu çalışma çeşitli şekillerde bir Kara film, bir korku filmi, bir Künstlerroman ve bir dostum filmi. Çeşitli edebi imalar ve dini imalar ile birçok gerçek hayattaki insana ve olaya, özellikle de yazarlara atıflar içerir. Clifford Odets ve William Faulkner Barton Fink ve W. P. Mayhew'in karakterlerinin genellikle kurgusal temsiller olarak görüldüğü. Filmin öyküsünün çeşitli özellikleri, özellikle de sahilde tekrarlanan bir kadın görüntüsü, filmdeki herhangi bir mesajı iletme girişimini reddederken Coen'ların bazı kasıtlı sembolik unsurları kabul etmesiyle çok fazla yorumu ateşledi.

Arsa

1941'de, gelecek vaat eden Broadway Oyun yazarı Barton Fink (Turturro), Capitol Pictures in Hollywood'dan haftada bin dolara film senaryosu yazmak için bir sözleşme kabul ediyor. Los Angeles'a taşındıktan sonra Fink, ucuz Hotel Earle'ye yerleşir. Odasının tek dekorasyonu, sahilde güneşi engellemek için kolunu kaldırmış bir kadının küçük bir resmi. Fink, yeni patronu Jack Lipnick (Lerner) tarafından bir güreş filmine atanır, ancak tanıdık olmayan konu için yazmakta zorluk çeker. Yan taraftaki odadan gelen sesler dikkatini dağıtır ve şikayet etmek için resepsiyonu arar. Komşusu Charlie Meadows (Goodman) gürültünün kaynağıdır ve özür dilemek için Fink'i ziyaret eder. Onlar konuşurken, Fink "sıradan adam" a olan sevgisini ilan ediyor ve Meadows hayatını bir sigorta satıcısı olarak tanımlıyor.

Coen kardeşler, kısmen "izleyiciye yansıttığı sıcak ve arkadaşça imaj" nedeniyle, aktör John Goodman için Charlie Meadows rolünü yazdı.[2]

Yine de senaryosunun ilk satırlarının ötesine geçemeyen Fink, tavsiye için yapımcı Ben Geisler'e (Shalhoub) danışır. Sinirlenen çılgın Geisler onu öğle yemeğine götürür ve yardım için başka bir yazara danışmasını emreder. Fink, yanlışlıkla romancı W.P. Mayhew (Mahoney) banyoda. Film yazımını kısaca tartışırlar ve günün ilerleyen saatlerinde ikinci bir toplantı ayarlarlar. Fink daha sonra Mayhew'in sekreteri Audrey Taylor'dan (Davis), Mayhew'in muzdarip olduğunu öğrenir. alkolizm ve bu Taylor hayalet senaryolarının çoğu. Film hakkında konuşmak için Lipnick ile buluşmasına bir gün kala Fink, Taylor'ı arar ve yardım için ona yalvarır. Taylor onu Earle'de ziyaret eder ve seks yaparlar. Fink, Taylor'un şiddetle öldürüldüğünü bulmak için ertesi sabah uyanır. Dehşet içinde Meadows'u çağırır ve yardım ister. Meadows geri püskürtülür, ancak cesedi elden çıkarır ve Fink'e polisle temasa geçmemesini emreder.

Fink, alışılmadık şekilde destekleyici bir Lipnick ile görüştükten sonra, Meadows birkaç günlüğüne New York'a gideceğini Fink'e duyurur ve ondan geride bıraktığı bir paketi izlemesini ister. Kısa bir süre sonra Fink, Meadows'un gerçek adının Karl "Deli" Mundt olduğunu bildiren iki polis dedektifi tarafından ziyaret edilir. Mundt bir seri katildir. modus operandi dır-dir kafa kesme kurbanları. Şaşıran Fink, kutuyu açmadan masasına koyar ve ateşli bir şekilde yazmaya başlar. Fink tüm senaryoyu tek bir oturuşta üretir ve bir kutlama dansı gecesi için dışarı çıkar. Fink, odasındaki dedektifleri bulmak için geri döner ve kendisini Mayhew cinayetinden haberdar eder ve Fink'i Mundt ile suç ortaklığı yapmakla suçlar.

Otel birden alevler içinde kalırken, Mundt belirir ve dedektifleri bir pompalı tüfekle öldürür ve ardından New York'ta Fink'in ebeveynlerini ve amcasını ziyaret ettiğini söyler. Fink kutuyu ve senaryosunu taşıyarak hala yanan otelden ayrılır. Kısa bir süre sonra ailesine telefon etmeye çalıştı, ancak cevap yok. Lipnick ile son bir toplantıda, Fink'in senaryosu "ıstırapla ilgili meyveli bir film" olarak eleştirilir ve Los Angeles'ta kalması gerektiği konusunda bilgilendirilir; Fink sözleşmeli kalacak olmasına rağmen, Capitol Pictures "biraz büyüyene" kadar yazdığı hiçbir şeyi üretmeyecek. Sersemlemiş olan Fink, hâlâ paketi taşırken bir sahile doğru ilerliyor. Earle'de duvarındaki resimdeki gibi görünen bir kadınla tanışır ve kutuyu sorar. Ona ne içerdiğini ve kimin sahibi olduğunu bilmediğini söyler. Daha sonra resimden pozu alır.

Oyuncular

Üretim

Arka plan ve yazı

1989'da film yapımcıları Joel ve Ethan Coen sonunda bir filmin senaryosunu yazmaya başladı. Miller's Crossing. Hikayenin birçok bölümü karmaşık hale geldi ve dört ay sonra kendilerini bu süreçte kaybolmuş halde buldular.[3] Biyografi yazarları ve eleştirmenler daha sonra bundan şöyle bahsetse de yazar bloğu,[4] Coen kardeşler bu açıklamayı reddetti. Joel 1991 röportajında, "Yazma sıkıntısından muzdarip olmamız pek de doğru değil," dedi, "ancak çalışma hızımız yavaşlamıştı ve bizden belirli bir mesafe almaya hevesliydik. Miller's Crossing."[5] Los Angeles'tan New York'a gittiler ve farklı bir proje üzerinde çalışmaya başladılar.[6]

Coen kardeşler yazmaktan bahsetti Barton Fink: "Aslında hiç araştırma yapmadık."[7]

Coens, üç hafta içinde, özellikle aktör için yazılmış bir başlık rolü olan bir senaryo yazdı. John Turturro kiminle birlikte çalışıyorlardı Miller's Crossing. Yeni film, Barton Fink, büyük, görünüşte terk edilmiş bir otelde kuruldu.[5] Adını verdikleri bu ayar Otel Earle, yeni projenin hikayesinin ve ruh halinin arkasındaki itici güç oldu. 1984 filmlerini çekerken Kan Basit içinde Austin, Teksas Coens önemli bir izlenim bırakan bir otel görmüştü: "'Vay canına, Cehennem Moteli' diye düşündük. Biliyorsun, dünyanın en tuhaf otelinde yaşamaya mahkum olmak. "[8]

İçin yazma süreci Barton Fink pürüzsüz, dediler, uzak olmanın rahatlamasını önerdiler. Miller's Crossing bir katalizör olabilir. Hikayenin genel şeklinden de memnun olduklarını hissettiler ve bu da kompozisyon içinde hızla ilerlemelerine yardımcı oldu. "Bazı filmler tamamen insanın kafasında gelir; biz sadece bir nebze de olsa Barton Fink."[9] Coens yazarken, akıllarında başka bir aktör olan ikinci bir başrol yarattılar: 1987 komedisinde rol alan John Goodman Arizona'yı Yükseltmek. Yeni karakteri Charlie, Barton'un mağara otelinde komşu komşusuydu.[10] Coens yazmadan önce bile hikayenin nasıl biteceğini biliyordu ve Charlie'nin yazma sürecinin başında son konuşmasını yazdı.[11]

Senaryo saptırma amacına hizmet etti ve Coens bunu bir kenara koydu: "Barton Fink beynimizi yıkadık ve geri dönüp bitirmeyi başardık Miller's Crossing."[12] İlk filmin prodüksiyonu bittikten sonra Coens, film çekmek için personel istihdam etmeye başladı. Barton Fink. Turturro, başrolü oynamayı dört gözle bekledi ve projeyle ilgili görüşleri koordine etmek için Los Angeles'taki Coen'larla bir ay geçirdi: "Barton'a daha insani bir şey getirebileceğimi hissettim. Joel ve Ethan bana belirli bir katkı sağladı. beklediklerinden biraz daha ileri gidin. "[13]

Detaylı tasarladıkları gibi film şeridi için Barton FinkCoens yeni bir görüntü yönetmeni, ortaklarından beri Barry Sonnenfeld - ilk üç filmini çekmiş olan - kendi yönetmenlik denemesi ile meşgul oldu, Addams Ailesi. Coens, İngiliz görüntü yönetmeninin çalışmalarından etkilenmişti Roger Deakins, özellikle 1988 filminin iç sahneleri Fırtınalı Pazartesi. Üzerinde çalıştığı diğer filmleri gösterdikten sonra ( Sid ve Nancy ve Pascali's Island ), Deakins'e bir senaryo gönderdiler ve onu projeye katılmaya davet ettiler. Temsilcisi Coen'larla çalışmama tavsiyesinde bulundu, ancak Deakins onlarla bir kafede buluştu. Notting Hill ve yakında birlikte çalışmaya başladılar Barton Fink.[14]

Çekimler

Başlangıçta New York'ta geçen restoran sahneleri Barton Fink içinde filme alındı RMS Kraliçe Mary okyanus gemisi.[10]

Çekimler Haziran 1990'da başladı ve sekiz hafta sürdü (gereğinden üçte bir daha kısa Miller's Crossing) ve film için tahmini nihai bütçe 9 milyon ABD dolarıydı.[15] Coens, Deakins ile iyi çalıştı ve her sahne için fikirlerini filme kolayca çevirdiler. Joel Coen daha sonra "Onu şaşırttığımız tek bir an vardı," diye hatırladı. Genişletilmiş bir sahne izleme çekimi yatak odasının dışına ve bitişik banyoda cinsel ilişkinin bir sembolü olarak lavabonun drenaj "tapa deliğine". Joel, "Çekim çok eğlenceliydi ve bunu nasıl yapacağımızı bulmak için harika zaman geçirdik," dedi. "Ondan sonra, Roger'dan zor bir şey yapmasını her istediğimizde, kaşını kaldırıp 'Bana şu anda herhangi bir fiş deliğini buldurmayın' diyordu."[16]

Sanat yönetmeni tarafından yaratılan bir set olan Hotel Earle'de üç hafta çekim yapıldı. Dennis Gassner. Filmin doruk noktası, Coens'in başlangıçta dijital olarak eklemeyi planladığı, otelin koridorunda büyük bir yangının yayılmasını gerektirdi. Post prodüksiyon. Mürettebat, gerçek alev kullanmaya karar verdiklerinde terk edilmiş bir uçakta geniş bir alternatif set oluşturdu. hangar -de Uzun sahil. Koridorun arkasına bir dizi gaz jeti yerleştirildi ve duvar kağıdına kolay nüfuz etmesi için delikler açıldı. Goodman koridorda koşarken, tepede bir adam podyum Charlie'nin önünde hızla yükselen bir ateş izlenimi vererek her jeti açtı. Her çekim için aparatın yeniden yapılandırılması gerekiyordu ve ikinci bir koridor (ateş ateşi) çekime hazır bekliyordu almak çekimler arasında çekim.[15] Son sahne yakın çekildi Zuma Plajı tıpkı bir kayaya çarpan bir dalganın görüntüsü gibi.[10]

Coens, gelenekleri olduğu gibi filmi kendileri düzenledi. 1996'da Joel şöyle açıkladı: "Birisinin yanında oturup neyi keseceklerini söylemek yerine uygulamalı bir yaklaşımı tercih ediyoruz."[17] Film yapımına üyelik kuralları nedeniyle loncalar takma ad kullanmaları gerekir; "Roderick Jaynes" editörlüğünü üstlenmiştir. Barton Fink.[18] Barton'un New York'tan Hollywood'a hareketini gösteren bir geçiş sahnesi de dahil olmak üzere, son kesimden yalnızca birkaç filme alınmış sahne kaldırıldı. (Filmde bu, bir kayaya çarpan bir dalgayla esrarengiz bir şekilde gösteriliyor.) Hollywood stüdyolarındaki çalışmaları temsil eden birkaç sahne de çekildi, ancak "çok geleneksel" oldukları için kurgulanmışlar.[19]

Ayar

Barton'un odasındaki soyma duvar kağıdı, Charlie'nin enfekte kulağından damlayan irin taklit etmek için tasarlandı.[20]

Fink'in yaşam alanları ile Hollywood'un cilalı, bozulmamış çevresi, özellikle de Jack Lipnick'in evi arasında keskin bir tezat var. Hotel Earle'ün ürkütücü, açıklanamayacak kadar boş hissi Coens'in film anlayışının merkezinde yer alıyordu. "Biz bir art deco Joel 1991 röportajında ​​"stilizasyon" ve "daha iyi günler gördükten sonra harabeye dönen bir yer" dedi.[20] Barton'un odası, başka bir binaya bakan iki büyük pencere ile seyrek bir şekilde döşenmiştir. Coens daha sonra oteli "yüzen bir hayalet gemi, başka yolcuların varlığının işaretlerini fark ettiğiniz yerde, hiçbir yere bakmadan yüzen bir hayalet gemi" olarak tanımladı. Filmde, kent sakinlerinin ayakkabıları bu görünmeyen varlığın bir göstergesi; Diğer sakinlerin bir başka nadir belirtisi, bitişik odalardan gelen sestir.[21] Joel şöyle dedi: "Acınası cinsel yaşamları olan, odalarında yalnız ağlayan başarısız ticari gezginler tarafından yaşandığını hayal edebilirsiniz".[20]

Isı ve nem, ortamın diğer önemli unsurlarıdır. Barton'un odasındaki duvar kağıdı soyuluyor ve düşüyor; Charlie de aynı sorunu yaşar ve bunun sebebinin ısı olduğunu tahmin eder. Coens, oteli tasarlarken yeşil ve sarı renkleri bolca kullandılar ve "bir çürüme havası çağrıştırdılar".[20]

Otelin atmosferi Charlie'nin karakteriyle bağlantı kurmayı amaçlıyordu. Joel'in açıkladığı gibi: "Dahası, niyetimiz, otelin John Goodman'ın canlandırdığı karakterin bir dışavurumu işlevi görmesiydi. Ter alnından tıpkı duvardaki kağıtların soyulması gibi damlıyor. Sonunda, Goodman öyle olduğunu söylediğinde kendi zihinsel durumunun bir mahkumu, bu bir tür cehennem gibi, otelin zaten cehennemden bir şey önermesi gerekiyordu. "[20] Soyulan duvar kağıdı ve içinden sızan macun, Charlie'nin kronik kulak enfeksiyonunu ve ortaya çıkan iltihabı da yansıtıyor.[22]

Barton Hotel Earle'e ilk geldiğinde, dost canlısı belboy Chet (Steve Buscemi ) "trans veya ikamet" ise - geçici veya ikamet eden. Barton emin olmadığını ancak "sonsuza kadar" kalacağını açıklıyor.[23] Kalıcı sakinler ve konuklar arasındaki ikilik, özellikle Barton'un odanın kırtasiye malzemelerinde fark ettiği, otelin sloganı olan "Bir gün veya bir ömür" gibi birkaç kez yeniden ortaya çıkıyor. Bu fikir, filmin sonunda Charlie, Barton'u "daktilolu bir turist" olarak tanımladığında geri döner. Earle'den ayrılma yeteneği (Charlie kalırken), eleştirmen Erica Rowell tarafından Barton'ın hikayesinin kendini yazma sürecini temsil ettiğinin kanıtı olarak sunuluyor. Barton, Charlie gibi karakterlerin yapamayacağı bir öykü bırakabilen bir yazarı temsil ettiğini söylüyor.[22]

Coens ayarlamayı seçti Barton Fink zamanında Pearl Harbor'a saldırı "otel dışındaki dünyanın kendini kıyametin arifesinde bulduğunu" belirtmek için.[5]

Buna karşılık, Capitol Pictures ve Lipnick'in evinin ofisleri bozulmamış, cömertçe dekore edilmiş ve son derece rahattır. Şirketin odaları gün ışığında yıkanıyor ve Ben Geisler'in ofisi yemyeşil bir bitki örtüsüyle karşı karşıya. Barton, muazzam, lekesiz bir yüzme havuzunun yanında bir sahnede Lipnick ile tanışır. Bu, stüdyo başkanı olarak pozisyonunu yansıtıyor: "... her zaman dürüst olamazsınız, bu kasabanın etrafında yüzen köpekbalıkları olmasaydı ... tamamen dürüst olsaydım, Bu havuzun bir milini - temizlemiyorsam. "[24] Lipnick ofisinde gücünün başka bir ödülünü sergiliyor: Atlas, titan tanrılarına savaş ilan eden Yunan mitolojisinin Olympus Dağı ve ağır şekilde cezalandırıldı.[25]

Barton saatler günlük Capitol Pictures tarafından yapılan başka bir güreş filminden; üzerindeki tarih çekim tahtası 9 Aralık, iki gün sonra Pearl Harbor'a saldırı. Daha sonra, Barton tamamlanmış senaryoyu bir sahnede dans ederek kutladığında USO göster, etrafı askerlerle çevrili.[26] Lipnick'in bir sonraki görünümünde, gerçekten onun şirketinden gelen bir albay üniforması giyiyor. Lipnick aslında orduya girmedi, ancak "küçük sarı piçlerle" savaşmaya hazır olduğunu ilan etti.[27] Başlangıçta, bu tarihi an, Amerika Birleşik Devletleri girdikten hemen sonra Dünya Savaşı II Hotel Earle üzerinde önemli bir etkiye sahip olacaktı. Coens'in açıkladığı gibi: "Pansiyoncuların yaşlı, deli, fiziksel engelli olduğu bir otel düşünüyorduk, çünkü diğerleri savaşa gitmişti. Senaryo ne kadar ilerledikçe, bu tema o kadar çok geride kaldı ama başlangıçta bizi o döneme yerleşmeye yöneltti. "[28]

Fotoğraf

Ethan Coen, 1991 yılında yaptığı bir röportajda, Barton'ın odasında (yukarıda) sahilde bulunan kadının "teselli hissi" vermesi gerektiğini söyledi.[29] Bir eleştirmen, onun son sahnede (aşağıda) varlığını "bir biçim parodisi" olarak adlandırıyor.[30]

Barton'un sahildeki bir kadının odasındaki resim, hem karakter hem de kamera için merkezi bir odak noktasıdır. Masasındayken sık sık inceliyor ve Audrey'nin cesedini yatağında bulduktan sonra yanında durmaya gidiyor. Filmin sonunda, tıpatıp aynı görünen bir plajda, aynı pozu veren aynı görünümlü bir kadınla karşılaştığı zaman tekrarlanır. Güzelliğini iltifat ettikten sonra ona sorar: "Resimlerde misin?" Kızarır ve cevap verir: "Aptal olma."[31]

Coens, yazım sürecinin başlarında resmi odadaki kilit unsur olarak dahil etmeye karar verdi. Joel daha sonra, "Niyetimiz," diye açıkladı, "odanın çok az dekorasyona sahip olması, duvarların çıplak olması ve pencerelerin herhangi bir özel ilgi görmemesi. Aslında, dışarıdaki tek açıklığı istiyorduk. dünya bu tablo olacak. Bir izolasyon hissi yaratmak bizim için önemliydi. "[32]

Filmin ilerleyen saatlerinde Barton, kareye Charlie'nin küçük bir resmini yerleştirir, güzel bir takım elbise giymiş ve elinde bir evrak çantası vardır. Komşusunun bir sigorta satıcısı üniforması içinde yan yana gelmesi ile sahildeki kadının kaçışçı imajı, Barton için gerçeklik ve fantezide bir kafa karışıklığına yol açar. Eleştirmen Michael Dunne şunları söylüyor: "[V] ehaber Charlie'nin ne kadar 'gerçek' olduğunu merak edebilir. ... Filmin son çekiminde ... izleyiciler [kadının] ne kadar 'gerçek' olduğunu merak etmelidir. Soru başkalarına yol açar: Fink ne kadar gerçek? Lipnick? Audrey? Mayhew? Filmler ne kadar gerçek zaten? "[33]

Resmin önemi geniş spekülasyonların konusu olmuştur. Washington post yorum yazarı Desson Howe, duygusal etkisine rağmen, final sahnesinin "daha çok can alıcı nokta, uydurma bir coda gibi hissettirdiğini" söyledi.[34] Rowell, Coen kardeşlerin filmlerinin kitap boyu analizinde, Barton'un resimdeki fikrinin ironik olduğunu öne sürüyor. düşük kültür statü ve kendi iddiaları yüksek kültür (aksine konuşmalar). Ayrıca, kameranın kendisine bakarken resim kadar Barton'a da odaklandığını belirtiyor. Bir noktada, kamera çerçeveyi sahildeki kadınla doldurmak için Barton'un yanından geçer. Nesnel ve öznel bakış açıları arasındaki bu gerilim, filmin sonunda, Barton kendini - bir anlamda - resmin içinde bulduğunda yeniden ortaya çıkıyor.[35]

Eleştirmen M. Keith Booker son sahneyi "temsil ve sanat ile gerçeklik arasındaki ilişki üzerine esrarengiz bir yorum" olarak nitelendiriyor. Özdeş imgelerin, hayatı doğrudan yansıtan sanatın saçmalığına işaret ettiğini öne sürüyor. Film, kadını doğrudan sanattan gerçeğe dönüştürerek izleyicide kafa karışıklığına yol açar; Booker, böylesi bir edebi tasvirin bu nedenle kaçınılmaz olarak belirsizliğe yol açtığını iddia ediyor.[36]

Birçok eleştirmen "Çelişkisizlik Hukuku ", Coen yapımı TV dizisinin bir bölümü Fargo onlara göre isimsiz 1996 filmi, bölümün ana karakteri Gloria olarak resme bir gönderme yapıyor sahilde oturuyor ve resimdekine benzer bir konumda. Bölümün temaları da karşılaştırıldı Barton Fink 's.[37][38][39][40]

Tür

Coen'lar, basit sınıflandırmaya meydan okuyan filmler yapmakla bilinirler. İlk filmlerine atıfta bulunsalar da, Kan Basit (1984), nispeten basit bir örnek olarak dedektif kurgu Coens bir sonraki senaryosunu yazdı, Arizona'yı Yükseltmek (1987), belirli bir türe uymaya çalışmadan. Yazmaya karar verdiler komedi ancak Ethan'ın "oldukça vahşi bir film" olarak adlandırdığı filmi yapmak için bilinçli olarak karanlık öğeler ekledi.[41] Üçüncü filmleri, Miller's Crossing (1990), bu sıralamayı tersine çevirdi ve komedi parçalarını bir suç filmi. Yine de, tek tür kimliğini, melodram, Aşk hikayeleri, ve Siyasi hiciv.[42]

Türleri karıştırma eğilimi devam etti ve Barton Fink (1991); Coens, filmin "herhangi bir türe ait olmadığı" konusunda ısrar ediyor.[2] Ethan bunu "bir dostum filmi 90'lar için.[43] Komedi unsurları içerir, Kara film, ve korku, ancak diğer film kategorileri de mevcuttur.[44] Aktör Turturro, filmden bir yaş hikayesi,[43] edebiyat profesörü ve film analisti R. Barton Palmer buna bir Künstlerroman bir yazar olarak ana karakterin evriminin önemini vurguluyor.[45] Eleştirmen Donald Lyons filmi "retro-sürrealist vizyon".[46]

Türleri aştığı, karakterlerin deneyimlerini parçalara ayırdığı ve doğrudan anlatı çözümüne direndiği için, Barton Fink genellikle bir örnek olarak kabul edilir postmodernist film. Kitabında Postmodern HollywoodBooker, filmin geçmişi bir izlenimci teknik, kesin bir doğruluk değil. Bu tekniğin, "geçmişi bugünün tarih öncesi değil, malzeme için baskın yapılacak imgelerin deposu olarak gören tipik bir postmodern film" olduğuna dikkat çekiyor.[47] Palmer, Coens'in filmlerini analiz ederken, Barton Fink Geçmiş dönemlerin kendilerini nasıl temsil ettiklerini yakından inceleyen bir "postmodern pastiş". Karşılaştırır Saatler (2002), hakkında bir film Virginia Woolf ve onun çalışmalarını okuyan iki kadın. Her iki filmin de geçmişin önemini reddetmek yerine onu anlayışımıza katkıda bulunduğunu iddia ediyor. Edebiyat teorisyeninden alıntı yapıyor Linda Hutcheon: bu filmlerde sergilenen postmodernizm türü " varoluş geçmişin; yapıp yapamayacağımızı sorguluyor bilmek o geçmiş, metinleştirmenin dışında kalan kalıntılar ".[48]

İçindeki bazı unsurlar Barton Fink postmodernizmin cilasını vurgulayın: yazar kendi modernist stüdyonun formüle dayalı yüksek kârlı filmler yaratma arzusuyla yüksek kültüre odaklanmak; sonuçta ortaya çıkan çarpışma, postmodernizmin simgesi olan parçalanmış bir hikaye arkını üretir.[49] Coens'in sinema tarzı bir başka örnektir; Barton ve Audrey sevişmeye başladıklarında, kamera banyodan uzaklaşır, sonra lavaboya doğru ve kanalizasyona doğru ilerler. Rowell bunu, yönetmen tarafından kullanılan ve bir tünele giren bir trenin cinsel açıdan müstehcen kötü şöhretli imgesinin "postmodern güncellemesi" olarak adlandırıyor. Alfred Hitchcock filminde kuzeybatı tarafından Kuzey (1959).[50]

Tarzı

Film yapımcısının etkisi Alfred Hitchcock filmde birkaç kez görünüyor. Bir sahnede, Barton'ın gözlükleri bir güreş sahnesini yansıtıyor; bu Hitchcock'un filminden bir kareyi yansıtıyor Ünlü (1946).[51]

Barton Fink Hikayenin ruh halini vurgulamak ve belirli temalara görsel vurgu yapmak için çeşitli biçimsel gelenekleri kullanır. Örneğin, kamera aşağı doğru hareket ederken açılış kredileri Hotel Earle'ün duvar kağıdının üzerine yuvarlanır. Bu hareket filmde, özellikle Barton'un işinin yazarken "derinliklere inmek" olduğu iddiasıyla pek çok kez tekrarlanır.[35] Hotel Earle'deki ilk deneyimleri buna devam ediyor kinaye; Belboy Chet, gerçek faaliyetin yeraltında olduğunu düşündüren (muhtemelen cilaladığı) bir ayakkabı taşıyarak zeminin altından çıkar. Barton'un zemini muhtemelen lobinin altı kat yukarısında olmasına rağmen, asansörün içi sadece alçalırken gösteriliyor. Bu unsurlar - birçok dramatik duraklama, gerçeküstü diyalog ve ima edilen şiddet tehditleriyle birleştiğinde - aşırı gerilim atmosferi yaratır. Coens, "tüm filmin yaklaşan bir kıyamet veya felaket gibi hissettirmesi gerekiyordu. Ve kesinlikle kıyamet duygusuyla bitmesini istedik" dedi.[52]

Tarzı Barton Fink aynı zamanda 1930'ların ve 1940'ların filmlerini çağrıştırır ve temsil eder. Eleştirmen Michael Dunne'nin belirttiği gibi: "Fink'in ağır paltosu, şapkası, koyu renkli, sıkıcı kıyafetleri otuzlu yıllardan gerçekçi bir şekilde çıkıyor, ancak otuzların filmlerinden daha da fazla çıkıyor."[53] Hotel Earle'ün tarzı ve çeşitli sahnelerin atmosferi de 2. Dünya Savaşı öncesi film yapımının etkisini yansıtmaktadır. Charlie'nin film kahramanı tarafından giyilen iç çamaşırlarıyla bile eşleşiyor Jack Oakie. Aynı zamanda Coens tarafından kullanılan kamera teknikleri Barton Fink klasik ile orijinalin bir kombinasyonunu temsil eder. Dikkatli izleme çekimleri ve aşırı yakın çekimler, filmi 20. yüzyılın sonlarına ait bir ürün olarak ayırt ediyor.[54]

Film, başından beri Barton'ın öznel görüş dünyanın ve objektif olanın. Açılış jeneriği geldikten sonra kamera Barton'a kayarak oyunun sonunu izliyor. Yakında izleyiciyi onun bakış açısından çılgınca tezahürat ederken görüyoruz. İleriye doğru yürürken kareye girer ve izleyici objektif bir bakış açısına geri döner. Son sahnedeki öznel ve nesnel geri dönüşlerin bu bulanıklığı.[55]

Değişen bakış açısı, filmin konusuyla örtüşüyor: film yapımı. Film bir oyunun sonuyla başlar ve hikaye, yaratma sürecini araştırır. Bu üst anlatı yaklaşım, kameranın izlediği oyunda değil, ilk sahnede oyuncuların konuştuğu kelimeleri ağzından çıkaran Barton'a odaklanmasıyla vurgulanır. Rowell'in dediği gibi: "[T] bir sahneyi dinlesek de bir diğerini izliyoruz. ... Ses ve resmin ayrımı, iki yapaylık 'görüşü' arasında önemli bir ikilemi gösterir: kahramanın yarattığı dünya (oyunu) ve onun dışındaki dünya (bir performans yaratmaya giden şey) ".[56]

Film ayrıca çok sayıda haber veren teknikleri. Charlie'nin Barton'la bıraktığı paketin olası içeriklerine işaret eden "kafa" kelimesi orijinal senaryoda 60 kez geçiyor.[57] Charlie, daha sonraki olaylara sert bir selam vererek, satış "işine" karşı olumlu tavrını anlatıyor sigorta: "Yangın, hırsızlık ve zayiat sadece başkalarının başına gelen şeyler değildir."[58]

Sembolizm

Sembolik anlamları hakkında çok şey yazılmıştır. Barton Fink. Rowell, bunun "hepsinin sanatçıya götüren figüratif bir fikir şişmesi" olduğunu öne sürüyor.[58] Seks sahnesinin Audrey'nin cinayetiyle olan yakınlığı, Lyons'un ısrar etmesine neden oluyor: Barton Fink öldü".[59] Diğerleri filmin ikinci yarısının uzatılmış olduğunu öne sürdüler. rüya dizisi.[29]

Ancak Coens, filmdeki sembollerden sistematik bir birlik yaratma niyetini reddetti. Joel 1998'de verdiği bir röportajda "Asla ama asla aklımızda böyle bir şeyle filmlerimize girmeyiz" dedi. "Bu tür belirli bir entelektüel çöküşe yaklaşan hiçbir şey yoktur. Her ne sebeple olursa olsun, her zaman doğru hissettiren bir sürü içgüdüsel şeydir".[60] Coens, çözülmemiş belirsizlikle rahatlıklarının farkına vardılar. Ethan 1991'de şöyle demişti: "Barton Fink Bilmeniz önemli olduğu ölçüde size neler olup bittiğini anlatmakla biter ... Kristal netliğinde olmayan şey, kristal berraklığında olmak için tasarlanmamıştır ve bunu böyle bırakmak sorun değil. "[61] Fanteziler ve rüya sekanslarıyla ilgili olarak şunları söyledi:

Barton Fink'in bakış açısının yanı sıra iç yaşamını da izleyicinin paylaşmasını istediğimizi söylemek doğrudur. Ama fazla ileri gitmeye gerek yoktu. Örneğin, Barton Fink için filmin sonunda uyanmak ve böylece filmde tasvir edilenden daha büyük bir gerçeklikte yaşadığını ileri sürmemiz uygunsuz olurdu. Her halükarda, kurgusal bir karakter açısından "gerçeklik" den söz etmek her zaman yapaydır.[29]

homoerotik Barton'un Charlie ile olan ilişkisinin imaları kasıtsız değildir. Bir dedektif, "hastalıklı bir cinsel şey" olup olmadığını bilmek istemesine rağmen, samimiyetleri sapkınlık dışında herhangi bir şey olarak sunulur ve ana akım cinsellik geleneklerine gizlenmiştir. Örneğin, Charlie'nin komşusuna karşı ilk dostça yaklaşımı, bir standart biçiminde gelir. toplama hattı: "Sana bir içki ısmarlamama izin verirsen, bu lanet rahatsızlığı daha iyi hissedeceğim".[62] Barton ve Charlie arasındaki güreş sahnesi de homoerotik şefkatin bir örneği olarak gösteriliyor. Joel Coen 2001'de "Bunu bir seks sahnesi olarak görüyoruz" dedi.[63]

Ses ve müzik

Ses efektlerinin çoğu Barton Fink anlam yüklüdür. Örneğin, Barton New York'ta yemek yerken bir zil tarafından çağrılır; sesi hafif ve hoştur. Tam tersine, Hotel Earle'ün ürkütücü ve sürekli çanı, Chet onu susturana kadar lobide durmadan çalıyor.[64] Otelin yakındaki odaları sürekli bir gırtlak çığlıkları, inlemeler ve tanımlanamayan çeşitli sesler yayar. Bu sesler, Barton'ın kafa karıştırıcı zihinsel durumuyla örtüşüyor ve Charlie'nin "Bu çöplükte olup biten her şeyi duyuyorum" iddiasını vurguluyor.[50] İlk sahnedeki alkış, Barton'un batıya doğru hareketinin gerginliğini haber veriyor, tıpkı bir okyanus dalgasının çarpma sesiyle karışıyor - kısa süre sonra ekranda gösterilen bir görüntü.[65]

Coen kardeşler, " ASPCA veya "filme başlamadan önce" hayvani bir şey. Senaryonun bir kopyasını ele geçirmişler ve nasıl davranacağımızı bilmek istiyorlardı. sivrisinekler. Şaka yapmıyorum."[66]

Başka bir sembolik ses, bir sivrisinek. Yapımcısı, bu parazitlerin Los Angeles'ta yaşamadığında ısrar etse de (çünkü "sivrisinekler bataklıklarda ürüyor; burası bir çöl"[67]), Barton otel odasında başının üstünde bir böcek çemberi izlerken kendine özgü sesi net bir şekilde duyulur. Daha sonra yüzünde sivrisinek ısırıklarıyla toplantılara gelir. Böcek, Audrey'in ölümünün açığa çıkmasında da önemli bir rol oynar; Barton, cesediyle beslenen bir sivrisineği tokatladı ve aniden öldürüldüğünü fark etti. Sivrisineğin uğultusunun yüksek tını, filmin müzikleri için kullanılan yüksek tellerde yankılanıyor.[68] Çekimler sırasında Coen'lerle, sivrisineklere nasıl davranılacağıyla ilgili endişelerini dile getiren bir hayvan hakları grubu temas kurdu.[66]

Puan tarafından bestelendi Carter Burwell Coen'larla ilk filmlerinden beri çalışan. Bununla birlikte, önceki projelerin aksine - İrlanda halk ezgisi Miller's Crossing ve temel olarak bir Amerikan halk şarkısı Arizona'yı Yükseltmek - Burwell müziği yazdı Barton Fink belirli bir ilham olmadan.[69] Skor 1996'da Coens'in filminin skoruyla birleştirilen bir kompakt diskte yayınlandı Fargo (1996).[70]

Filmde kullanılan birçok şarkı anlam yüklüdür. Bir noktada Mayhew, sarhoş olan Barton ve Audrey'den uzaklaşır. Dolaşırken halk şarkısını haykırıyor "İhtiyar Kara Joe "(1853). Besteci Stephen Foster, "daha iyi bir ülkede" arkadaşlarına katılmaya hazırlanan yaşlı bir kölenin hikayesini anlatıyor. Mayhew'in şarkıyı yorumlaması, Capitol Pictures'ın ezilen bir çalışanı olarak durumuyla örtüşüyor ve filmin sonunda Barton'ın kendi durumunu ön plana çıkarıyor.[71]

Senaryosunu yazmayı bitirdiğinde, Barton bir yerde dans ederek kutlar. Birleşik Hizmet Kuruluşları (USO) gösterisi. Bu sahnede kullanılan şarkı, "Aşağı Güney Kampı Toplantısı" nın bir yorumudur. sallanmak ayar. Şarkı sözleri (filmde duyulmamış) şöyle diyor: "Git hazır (Şarkı söyle) / İşte geliyorlar! Koro hazır". Bu satırlar Barton'ın oyununun başlığını yansıtıyor. Çıplak Harabe Korolar. Kutlama bir yakın dövüşe dönüştüğünde, müziğin yoğunluğu artar ve kamera bir trompetin mağara çukuruna yakınlaştırılır. Bu sekans, Audrey filmin başlarında öldürülmeden hemen önce kameranın lavaboya yakınlaştırmasını yansıtıyor.[26]

Kaynaklar, ilhamlar ve imalar

Filmin ilham kaynağı çeşitli kaynaklardan geldi ve şunları içeriyor: imalar birçok farklı kişi ve olaya. Örneğin, Barton'ın oyununun başlığı, Çıplak Harabe Korolar, dördüncü satırdan geliyor Sone 73 tarafından William Shakespeare. Şiirin yaşlanma ve ölüm üzerine odaklanması, filmin sanatsal zorlukları keşfetmesiyle bağlantılı.[72]

Daha sonra, piknik sahnesinin bir noktasında Mayhew sarhoş bir şekilde Barton ve Audrey'den uzaklaşırken, "Darien'de bir zirvede sessizlik!" Bu son satır John Keats 's sonesi "Chapman'ın Homer'ına İlk Bakış Üzerine "(1816). Edebi referans sadece karakterin klasik metinler hakkındaki bilgisini göstermekle kalmaz, aynı zamanda şiirin Pasifik Okyanusu Mayhew'in "Pasifik'e doğru yürüyeceğine ve oradan da doğaçlama yapacağım" duyurusuyla eşleşiyor.[73]

Diğer akademik imalar, genellikle aşırı incelikle başka yerlerde sunulur. Örneğin, bir Mayhew romanındaki başlık sayfasının kısa bir çekimi "Swain ve Pappas" yayınevini gösterir. Bu muhtemelen Marshall Swain'e bir göndermedir ve George Pappas, eserleri, bilginin sınırlamaları ve varlığın doğası da dahil olmak üzere filmde keşfedilen temalarla ilgilenen filozoflar.[74] Bir eleştirmen, Barton'un otel odasının tavanındaki lekeye olan saplantısının, kahramanın Flannery O'Connor kısa öyküsü "The Enduring Chill".[75]

Eleştirmenler, filmin yazarların çalışmalarına dolaylı olarak atıfta bulunduğunu öne sürdüler. Dante Alighieri (kullanımı yoluyla İlahi Komedi görüntüler) ve Johann Wolfgang von Goethe (varlığıyla Faustiyen pazarlık).[76] Romanlarda olduğu gibi kafa karıştırıcı bürokratik yapılar ve irrasyonel karakterler Franz Kafka, filmde görünse de Coens, bağlantının amaçlanmadığı konusunda ısrar ediyor. "Onu üniversiteden beri okumadım", diye itiraf etti Joel, 1991'de " Metamorfoz. Diğerleri bahsetti Kale ve "Ceza Kolonisinde "ama onları hiç okumadım."[77]

Clifford Odets

Barton Fink'in karakteri gevşek bir şekilde Clifford Odets, 1930'larda New York'tan bir oyun yazarı Grup Tiyatrosu dahil olmak üzere bir oyun yazarları topluluğu Harold Clurman, Cheryl Crawford, ve Lee Strasberg. Çalışmaları sosyal sorunları vurguladı ve istihdam edildi Stanislavski'nin sistemi insan deneyimini olabildiğince gerçekçi bir şekilde yeniden yaratmak için hareket etme. Odets'in birkaç oyunu Broadway'de başarıyla sahnelendi. Uyan ve Şarkı söyle! ve Lefty'yi bekliyorum (ikisi de 1935'te). Halkın beğenileri politik olarak meşgul olan tiyatrodan uzaklaşıp ailevi gerçekçilik nın-nin Eugene O'Neill, Odets başarılı işler yapmakta zorlandı, bu yüzden Hollywood'a taşındı ve 20 yıl boyunca film senaryoları yazdı.[78]

Eleştirmen R. Barton Palmer'a göre Clifford Odets'in aktör John Turturro'ya benzerliği "çarpıcı".[79]

Coens, Odets'i düşünerek yazdı; they imagined Barton Fink as "a serious dramatist, honest, politically engaged, and rather naive".[80] As Ethan said in 1991: "It seemed natural that he comes from Group Theater and the decade of the thirties."[80] Like Odets, Barton believes that the theatre should celebrate the trials and triumphs of everyday people; like Barton, Odets was highly egotistical.[81] In the film, a review of Barton's play Çıplak Harabe Korolar indicates that his characters face a "brute struggle for existence ... in the most squalid corners". This wording is similar to the comment of biographer Gerald Weales that Odets' characters "struggle for life amidst petty conditions".[74] Lines of dialogue from Barton's work are reminiscent of Odets' play Uyan ve Şarkı söyle!. For example, one character declares: "I'm awake now, awake for the first time". Another says: "Take that ruined choir. Make it sing".[82]

However, many important differences exist between the two men. Joel Coen said: "Both writers wrote the same kind of plays with proletarian heroes, but their personalities were quite different. Odets was much more of an extrovert; in fact he was quite sociable even in Hollywood, and this is not the case with Barton Fink!"[80] Although he was frustrated by his declining popularity in New York, Odets was successful during his time in Hollywood. Several of his later plays were adapted – by him and others – into films. Bunlardan biri, Büyük Bıçak (1955), matches Barton's life much more than Odets'. In it, an actor becomes overwhelmed by the greed of a film studio which hires him and eventually commits suicide.[83] Another similarity to Odets' work is Audrey's death, which mirrors a scene in Şafakta Son Tarih (1946), a film noir written by Odets. In that film, a character awakens to find that the woman he bedded the night before has been inexplicably murdered.[84]

Odets chronicled his difficult transition from Broadway to Hollywood in his diary, published as The Time Is Ripe: The 1940 Journal of Clifford Odets (1988). The diary explored Odets' philosophical deliberations about writing and romance. He often invited women into his apartment, and he describes many of his affairs in the diary. These experiences, like the extended speeches about writing, are echoed in Barton Fink when Audrey visits and seduces Barton at the Hotel Earle.[85] Turturro was the only member of the production who read Odets' Günlük, however, and the Coen brothers urge audiences to "take account of the difference between the character and the man".[80]

William Faulkner

Aktör John Mahoney was selected for the part of W.P. Mayhew "because of his resemblance to William Faulkner " (pictured).[80]

Some similarities exist between the character of W.P. Mayhew and novelist William Faulkner. Like Mayhew, Faulkner became known as a preeminent writer of Güney edebiyatı and later worked in the film business. Like Faulkner, Mayhew is a heavy drinker and speaks contemptuously about Hollywood.[80] Faulkner's name appeared in the Hollywood 1940s history book Ağlar Şehri, which the Coens read while creating Barton Fink. Ethan explained in 1998: "I read this story in passing that Faulkner was assigned to write a wrestling picture.... That was part of what got us going on the whole Barton Fink şey."[86] Faulkner worked on a wrestling film called Et (1932), başrolde Wallace Beery, the actor for whom Barton is writing.[87] The focus on wrestling was fortuitous for the Coens, as they participated in the sport in high school.[86]

However, the Coens disavow a significant connection between Faulkner and Mayhew, calling the similarities "superficial".[80] "As far as the details of the character are concerned," Ethan said in 1991, "Mayhew is very different from Faulkner, whose experiences in Hollywood were not the same at all."[80] Unlike Mayhew's inability to write due to drink and personal problems, Faulkner continued to pen novels after working in the film business, winning several awards for fiction completed during and after his time in Hollywood.[88]

Jack Lipnick

Lerner Akademi Ödülü -nominated character of studio mogul Jack Lipnick is a composite of several Hollywood producers, including Harry Cohn, Louis B. Mayer, ve Jack L. Warner – three of the most powerful men in the film industry at the time in which Barton Fink ayarlandı.[89] Like Mayer, Lipnick is originally from the Belarusça Başkent Minsk. When World War II broke out, Warner pressed for a position in the military and ordered his wardrobe department to create a military uniform for him; Lipnick does the same in his final scene. Warner once referred to writers as "schmucks with Underwoods", leading to Barton's use in the film of an Underwood daktilo.[90]

At the same time, the Coens stress that the labyrinth of deception and difficulty Barton endures is not based on their own experience. Although Joel has said that artists tend to "meet up with Filistliler ", he added: "Barton Fink is quite far from our own experience. Our professional life in Hollywood has been especially easy, and this is no doubt extraordinary and unfair".[20] Ethan has suggested that Lipnick – like the men on which he is based – is in some ways a product of his time. "I don't know that that kind of character exists anymore. Hollywood is a little more bland and corporate than that now".[91]

Sinema

The Coens have acknowledged several cinematic inspirations for Barton Fink. Chief among these are three films by Polish-French film-maker Roman Polanski: İtme (1965), Çıkmaz sokak (1966) ve Kiracı (1976). These films employ a mood of psychological uncertainty coupled with eerie environments that compound the mental instability of the characters. Barton's isolation in his room at the Hotel Earle is frequently compared to that of Trelkovsky in his apartment in Kiracı.[92] Ethan said regarding the genre of Barton Fink: "[I]t is kind of a Polanski movie. It is closer to that than anything else."[65] By coincidence, Polanski was the head of the jury at the Cannes Film Festivali 1991'de Barton Fink prömiyeri yapıldı. This created an awkward situation. "Obviously", Joel Coen said later, "we have been influenced by his films, but at this time we were very hesitant to speak to him about it because we did not want to give the impression we were sucking up".[2]

Other works cited as influences for Barton Fink include the film Parlama (1980), produced and directed by Stanley Kubrick ve komedi Sullivan'ın Seyahatleri (1941), written and directed by Preston Sturges.[93] Set in an empty hotel, Kubrick's film concerns a writer unable to proceed with his latest work. Although the Coens approve of comparisons to Parlama, Joel suggests that Kubrick's film "belongs in a more global sense to the horror film genre".[2] Sullivan'ın Seyahatleri, released the year in which Barton Fink is set, follows successful director John Sullivan, who decides to create a film of deep social import – not unlike Barton's desire to create entertainment for "the common man". Sullivan eventually decides that comedic entertainment is a key role for film-makers, similar to Jack Lipnick's assertion at the end of Barton Fink that "the audience wants to see action, adventure".[94]

Additional allusions to films and film history abound in Barton Fink. At one point a character discusses "Victor Soderberg"; isim bir referanstır Victor Sjöström, a Swedish director who worked in Hollywood under the name Victor Seastrom.[95] Charlie's line about how his troubles "don't amount to a hill of beans" is a probable homage to the film Kazablanka (1942). Another similarity is that of Barton Fink's beach scene to the final moment in tatlı Hayat (1960), wherein a young woman's final line of dialogue is obliterated by the noise of the ocean.[96] The unsettling emptiness of the Hotel Earle has also been compared to the living spaces in Anahtar Largo (1948) ve Sunset Bulvarı (1950).[65]

Temalar

Two of the film's central themes – the culture of entertainment production and the writing process – are intertwined and relate specifically to the self-referential nature of the work (as well as the work within the work). It is a film about a man who writes a film based on a play, and at the centre of Barton's entire opus is Barton himself. The dialogue in his play Çıplak Harabe Korolar (also the first lines of the film, some of which are repeated at the end of the film as lines in Barton's screenplay The Burlyman) give us a glimpse into Barton's self-descriptive art. The mother in the play is named "Lil", which is later revealed to be the name of Barton's own mother. In the play, "The Kid" (a representation of Barton himself) refers to his home "six flights up" – the same floor where Barton resides at the Hotel Earle. Moreover, the characters' writing processes in Barton Fink reflect important differences between the culture of entertainment production in New York's Broadway district and Hollywood.[97]

Broadway ve Hollywood

Although Barton speaks frequently about his desire to help create "a new, living theater, of and about and for the common man", he does not recognize that such a theater has already been created: the films. In fact, he disdains this authentically popular form.[98] On the other hand, the world of Broadway theatre in Barton Fink bir yer yüksek kültür, where the creator believes most fully that his work embodies his own values. Although he pretends to disdain his own success, Barton believes he has achieved a great victory with Çıplak Harabe Korolar. He seeks praise; when his agent Garland asks if he has seen the glowing review in the Haberci, Barton says "No", even though his producer had just read it to him. Barton feels close to the theatre, confident that it can help him create work that honors "the common man". The men and women who funded the production – "those people", as Barton calls them – demonstrate that Broadway is just as concerned with profit as Hollywood; but its intimacy and smaller scale allow the author to feel that his work has real value.[99]

Filmde, Hollywood demonstrates many forms of what author Nancy Lynn Schwartz describes as "forms of economic and psikolojik manipülasyon used to retain absolute control".[100]

Barton does not believe Hollywood offers the same opportunity. In the film, Los Angeles is a world of false fronts and phony people. This is evident in an early line of the screenplay (filmed, but not included in the theatrical release[101]); while informing Barton of Capitol Pictures' offer, his agent tells him: "I'm only asking that your decision be informed by a little realism – if I can use that word and Hollywood in the same breath".[102] Later, as Barton tries to explain why he is staying at the Earle, studio head Jack Lipnick finishes his sentence, recognizing that Barton wants a place that is "less Hollywood". The assumption is that Hollywood is fake and the Earle is genuine. Producer Ben Geisler takes Barton to lunch at a restaurant featuring a mural of the "New York Cafe", a sign of Hollywood's effort to replicate the authenticity of the Amerika Birleşik Devletleri'nin Doğu Kıyısı.[26] Lipnick's initial overwhelming exuberance is also a façade. Although he begins by telling Barton: "The writer is king here at Capitol Pictures", in the penultimate scene he insists: "If your opinion mattered, then I guess I'd resign and let sen run the studio. It doesn't, and you won't, and the lunatics are not going to run bu particular asylum".[103]

Deception in Barton Fink is emblematic of Hollywood's focus on düşük kültür, its relentless desire to efficiently produce formulaic entertainment for the sole purpose of economic gain. Capitol Pictures assigns Barton to write a wrestling picture with superstar Wallace Beery in the leading role. Although Lipnick declares otherwise, Geisler assures Barton that "it's just a B resmi ". Audrey tries to help the struggling writer by telling him: "Look, it's really just a formula. You don't have to type your soul into it".[104] This formula is made clear by Lipnick, who asks Barton in their first meeting whether the main character should have a love interest or take care of an orphaned child. Barton shows his ikonoklazm by answering: "Both, maybe?"[105] In the end, his inability to conform to the studio's norms destroys Barton.

A similar depiction of Hollywood appears in Nathanael West romanı Çekirge Günü (1939), which many critics see as an important precursor to Barton Fink.[106] Set in a run-down apartment complex, the book describes a painter reduced to decorating film sets. It portrays Hollywood as crass and exploitative, devouring talented individuals in its neverending quest for profit. In both West's novel and Barton Fink, protagonists suffer under the oppressive industrial machine of the film studio.[107]

yazı

The film contains further self-referential material, as a film about a writer having difficulty writing (written by the Coen brothers while they were having difficulty writing Miller's Crossing). Barton is trapped between his own desire to create meaningful art and Capitol Pictures' need to use its standard conventions to earn profits.[105] Audrey's advice about following the formula would have saved Barton, but he does not heed it. However, when he puts the mysterious package on his writing desk (which might have contained her head), she might have been helping him posthumously, in other ways.[108] The film itself toys with standard screenplay formulae. As with Mayhew's scripts, Barton Fink contains a "good wrestler" (Barton, it seems) and a "bad wrestler" (Charlie) who "confront" each other at the end. But in typical Coen fashion, the lines of good and evil are blurred, and the supposed hero in fact reveals himself to be deaf to the pleadings of his "common man" neighbor. By blurring the lines between reality and surreal experience, the film subverts the "simple morality tales" and "road maps" offered to Barton as easy paths for the writer to follow.[109]

However, the film-makers point out that Barton Fink is not meant to represent the Coens themselves. "Our life in Hollywood has been particularly easy", they once said. "The film isn't a personal comment".[110] Still, universal themes of the creative process are explored throughout the film. During the picnic scene, for example, Mayhew asks Barton: "Ain't writin' peace?" Barton pauses, then says: "No, I've always found that writing comes from a great inner pain."[111] Such exchanges led critic William Rodney Allen to call Barton Fink "an autobiography of the life of the Coens' minds, not of literal fact". Allen's comment is itself a reference to the phrase "life of the mind", used repeatedly in the film in wildly differing contexts.[75]

Faşizm

Several of the film's elements, including the setting at the start of Dünya Savaşı II, have led some critics to highlight parallels to the rise of faşizm zamanında. For example, the detectives who visit Barton at the Hotel Earle are named "Mastrionatti" and "Deutsch"[112] – Italian and German names, evocative of the regimes of Benito Mussolini ve Adolf Hitler. Their contempt for Barton is clear: "Fink. That's a Jewish name, isn't it? ... I didn't think this dump was restricted."[113] Later, just before killing his last victim, Charlie says: "Heil Hitler ".[114] Jack Lipnick hails originally from the Belarusça Başkent Minsk, which was occupied from 1941 by Nazi Almanyası, takip etme Barbarossa Operasyonu.[115]

"[I]t's not forcing the issue to suggest that Holokost hovers over Barton Fink", writes biographer Ronald Bergan.[52] Others see a more specific message in the film, particularly Barton's obliviousness to Charlie's homicidal tendencies. Eleştirmen Roger Ebert wrote in his 1991 review that the Coens intended to create an allegory for the rise of Nazizm. "They paint Fink as an ineffectual and impotent left-wing intellectual, who sells out while telling himself he is doing the right thing, who thinks he understands the 'common man' but does not understand that, for many common men, fascism had a seductive appeal". However, he goes on to say: "It would be a mistake to insist too much on this aspect of the movie...."[116]

Other critics are more demanding. M. Keith Booker writes:

Fink's failure to "listen" seems intended to tell us that many leftist intellectuals like him were too busy pursuing their own selfish interests to effectively oppose the rise of fascism, a point that is historically entirely inaccurate ... That the Coens would choose to level a charge of irresponsibility against the only group in America that actively sought to oppose the rise of fascism is itself highly irresponsible and shows a complete ignorance of (or perhaps lack of interest in) historical reality. Such ignorance and apathy, of course, are typical of postmodern film....[47]

For their part, the Coens deny any intention of presenting an alegorik İleti. They chose the detectives' names deliberately, but "we just wanted them to be representative of the Axis world powers zamanında. It just seemed kind of amusing. It's a tease. All that stuff with Charlie – the "Heil Hitler!" business – sure, it's all there, but it's kind of a tease."[60] In 2001, Joel responded to a question about critics who provide extended comprehensive analysis: "That's how they've been trained to watch movies. In Barton Fink, we may have encouraged it – like teasing animals at the zoo. The movie is intentionally ambiguous in ways they may not be used to seeing".[117]

Kölelik

Although subdued in dialogue and imagery, the theme of kölelik appears several times in the film. Mayhew's crooning of the parlor song "Old Black Joe" depicts him as enslaved to the film studio, not unlike the song's narrator who pines for "my friends from the cotton fields away".[118] One brief shot of the door to Mayhew's workspace shows the title of the film he is supposedly writing: Köle Gemisi. Bu bir referanstır a 1937 movie written by Mayhew's inspiration, William Faulkner, and starring Wallace Beery, for whom Barton is composing a script in the film.[118]

The symbol of the slave ship is furthered by specific set designs, including the round window in Ben Geisler's office which resembles a lumboz, as well as the walkway leading to Mayhew's bungalow, which resembles the boarding ramp of a watercraft.[118] Several lines of dialogue make clear by the film's end that Barton has become a slave to the studio: "[T]he contents of your head", Lipnick's assistant tells him, "are the property of Capitol Pictures".[119] After Barton turns in his script, Lipnick delivers an even more brutal punishment: "Anything you write will be the property of Capitol Pictures. And Capitol Pictures will not produce anything you write".[120] This contempt and control is representative of the opinions expressed by many writers in Hollywood at the time.[118][121] Gibi Arthur Miller said in his review of Barton Fink: "The only thing about Hollywood that I am sure of is that its mastication of writers can never be too wildly exaggerated".[122]

"Sıradan Adam"

During the first third of the film, Barton speaks constantly of his desire to write work which centers on and appeals to "the common man". In one speech he declares: "The hopes and dreams of the common man are as noble as those of any king. It's the stuff of life – why shouldn't it be the stuff of theater? God damn it, why should that be a hard pill to swallow? Don't call it yeni theater, Charlie; Bunu aramak gerçek tiyatro. Bunu aramak bizim theater."[123] Yet, despite his rhetoric, Barton is totally unable (or unwilling) to appreciate the humanity of the "common man" living next door to him.[123] Later in the film, Charlie explains that he has brought various horrors upon him because "you don't listen!"[124] In his first conversation with Charlie, Barton constantly interrupts Charlie just as he is saying "I could tell you some stories-", demonstrating that despite his fine words he really is not interested in Charlie's experiences; in another scene, Barton symbolically demonstrates his deafness to the world by stuffing his ears with cotton to block the sound of his ringing telephone.[125]

Barton's position as screenwriter is of particular consequence to his relationship with "the common man". By refusing to listen to his neighbor, Barton cannot validate Charlie's existence in his writing – with disastrous results. Not only is Charlie stuck in a job which demeans him, but he cannot (at least in Barton's case) have his story told.[126] More centrally, the film traces the evolution of Barton's understanding of "the common man": At first he is an abstraction to be lauded from a vague distance. Then he becomes a complex individual with fears and desires. Finally he shows himself to be a powerful individual in his own right, capable of extreme forms of destruction and therefore feared and/or respected.[127]

The complexity of "the common man" is also explored through the oft-mentioned "life of the mind". While expounding on his duty as a writer, Barton drones: "I gotta tell you, the life of the mind ... There's no road map for that territory ... and exploring it can be painful. The kind of pain most people don't know anything about."[128] Barton assumes that he is privy to thoughtful creative considerations while Charlie is not. This delusion shares the film's climax, as Charlie runs through the hallway of the Earle, shooting the detectives with a shotgun and screaming: "Look upon me! I'll show you the life of the mind!!"[129] Charlie's "life of the mind" is no less complex than Barton's; in fact, some critics consider it more so.[130]

Charlie's understanding of the world is depicted as omniscient, as when he asks Barton about "the two lovebirds next door", despite the fact that they are several doors away. When Barton asks how he knows about them, Charlie responds: "Seems like I hear everything that goes on in this dump. Pipes or somethin'."[131] His total awareness of the events at the Earle demonstrate the kind of understanding needed to show real empathy, as described by Audrey. This theme returns when Charlie explains in his final scene: "Most guys I just feel sorry for. Yeah. It tears me up inside, to think about what they're going through. How trapped they are. I understand it. I feel for 'em. So I try to help them out."[132][133]

Din

Themes of religious salvation and allusions to the Kutsal Kitap appear only briefly in Barton Fink, but their presence pervades the story. While Barton is experiencing his most desperate moment of confusion and despair, he opens the drawer of his desk and finds a Gideon İncil. He opens it "randomly" to Chapter 2 in the Book of Daniel, and reads from it: "And the king, Nebuchadnezzar, answered and said to the Chaldeans, I recall not my dream; if ye will not make known unto me my dream, and its interpretation, ye shall be cut in pieces, and of your tents shall be made a dunghill."[134] This passage reflects Barton's inability to make sense of his own experiences (wherein Audrey has been "cut in pieces"), as well as the "hopes and dreams" of "the common man".[74] Nebuchadnezzar is also the title of a novel that Mayhew gives to Barton as a "little entertainment" to "divert you in your sojourn among the Philistines".[135]

Mayhew alludes to "the story of Solomon's mammy", a reference to Bathsheba kim doğurdu Süleyman after her lover David had her husband Uriah öldürüldü. Although Audrey cuts Mayhew off by praising his book (which Audrey herself may have written), the reference foreshadows the love triangle which evolves among the three characters of Barton Fink. Rowell points out that Mayhew is murdered (presumably by Charlie) soon after Barton and Audrey have sex.[136] Another Biblical reference comes when Barton flips to the front of the Bible in his desk drawer and sees his own words transposed into the Genesis Kitabı. This is seen as a representation of his kibir as a self-conceived omnipotent master of creation, or alternatively, as a playful juxtaposition demonstrating Barton's hallucinatory state of mind.[136]

Resepsiyon

Gişe performansı

The film opened in the United States on eleven screens on August 23, 1991, and earned $268,561 during its opening weekend. During its theatrical release, Barton Fink grossed $6,153,939 in the United States.[137] That the film failed to recoup the expenses of production amused film producer Joel Silver, with whom the Coens would later work in Hudsucker Proxy'si (1994): "I don't think it made $5 million, and it cost $9 million to make. [The Coen brothers have] a reputation for being weird, off-center, inaccessible."[138]

Kritik resepsiyon

Barton Fink eleştirmenlerden olumlu eleştiriler aldı. Açık Çürük domates, the film has a 90% "Certified Fresh" rating, based on 58 reviews, with an average rating of 7.65/10. The site's critical consensus reads: "Twisty and unsettling, the Coen brothers' satirical tale of a 1940s playwright struggling with writer's block is packed with their trademark sense of humor and terrific performances from its cast."[139] Açık Metakritik, the film has a score of 69 out of 100, based on 19 critics, indicating "generally favorable reviews".[140]

Washington post critic Rita Kempley described Barton Fink as "certainly one of the year's best and most intriguing films".[141] New York Times eleştirmen Vincent Canby called it "an unqualified winner" and "a fine dark comedy of flamboyant style and immense though seemingly effortless technique".[142] Critic Jim Emerson called Barton Fink "the Coen brothers' most deliciously, provocatively indescribable picture yet".[143]

Some critics disliked the abstruse plot and deliberately enigmatic ending. Chicago Okuyucu eleştirmen Jonathan Rosenbaum warned of the Coens' "adolescent smarminess and comic-book cynicism", and described Barton Fink as "a midnight-movie gross-out in Sunday-afternoon art-house clothing".[144]

In a 1994 interview, Joel dismissed criticism of unclear elements in their films: "People have a problem dealing with the fact that our movies are not straight-ahead. They would prefer that the last half of Barton Fink just be about a screenwriter's writing-block problems and how they get resolved in the real world".[145] Talk-show ev sahibi Larry King expressed approval of the movie, despite its uncertain conclusion. Yazdı Bugün Amerika: "The ending is something I'm still thinking about and if they accomplished that, I guess it worked."[146] In a 2016 interview, screenwriter Charlie Kaufman said after being asked which film he would want with him on a deserted island, "A movie I really love is Barton Fink. I don't know if that’s the movie I'd take to a desert island, but I feel like there's so much in there, you could watch it again and again. That's important to me, especially if that was the only movie I'd have with me for the rest of my life."[147]

Barton Fink was ranked by Greg Cwik of IndieWire as the Coens' fifth best film.[148] It was voted the 11th best film of the 1990s in a poll of A.V. Kulüp contributors, and was described as "one of [the Coens'] most profound, and painful" works.[149]

Ödüller ve adaylıklar

Barton Fink premiered in May 1991 at the 1991 Cannes Film Festivali. Beating competition which included Jacques Rivette 's La Belle Gürültüsü, Spike Lee 's Orman Ateşi, ve David Mamet 's Cinayet, the Coen brothers' film won three awards: Best Director, Best Actor, and the top prize Palme d'Or.[150] This sweep of awards in major categories at Cannes was extremely rare, and some critics felt the jury was too generous to the exclusion of other worthy entries.[151] Worried that the triple victory could set a precedent which would undervalue other films, Cannes decided after the 1991 festival to limit each movie to a maximum of two awards.[151]

Barton Fink ayrıca üç aday gösterildi Akademi Ödülleri: Yardımcı Rolde En İyi Erkek Oyuncu (Lerner), En İyi Sanat Yönetmenliği (Dennis Gassner, Nancy Haigh ), ve En İyi Kostüm Tasarımı (Richard Hornung).[152] Lerner lost to Jack Palance for the latter's role in Şehir Slickers; the awards for Art Direction (Gassner and Haigh won by beating themselves) and Costume Design went to Bugsy.[153]

Film ayrıca prestijli yarışmalara da aday gösterildi. Grand Prix of Belçika Sinema Eleştirmenleri Sendikası.[154]

Biçimler

The film was released in VHS home video format on March 5, 1992,[155] and a DVD edition was made available on May 20, 2003. The DVD contains a gallery of still photos, theatrical trailers, and eight deleted scenes.[156] The film is also available on Blu-ray Disk, in the UK, in a region-free format that will work in any Blu-ray player.[157]

Olası devam filmi

The Coen brothers have expressed interest in making a devamı -e Barton Fink aranan Eski Fink, which would take place in the 1960s. "It's the summer of love and [Fink is] teaching at Berkeley. He ratted on a lot of his friends to the House Un-American Etkinlikler Komitesi ", said Joel Coen. The brothers have stated that they have had talks with John Turturro about reprising his role as Fink, but they were waiting "until he was actually old enough to play the part".[158]

Ile konuşmak A.V. Kulüp in June 2011, Turturro suggested the sequel would be set in the 1970s, and Fink would be a hippi büyük Jewfro. He said "you'll have to wait another 10 years for that, at least".[159]

Referanslar

  1. ^ "BARTON FINK (15)". Sıra Film Distribütörleri. İngiliz Film Sınıflandırma Kurulu. 27 Ağustos 1991. Alındı 12 Ağustos 2013.
  2. ^ a b c d Ciment and Niogret, p. 176.
  3. ^ Bergan, pp. 114–115.
  4. ^ See for example Rowell, p. 104 ve Rita Kempley's review içinde Washington post.
  5. ^ a b c Ciment and Niogret, p. 172.
  6. ^ Bergan, p. 115.
  7. ^ Allen, s. 60.
  8. ^ Quoted in Bergan, p. 140.
  9. ^ Quoted in Bergan, p. 130. As a number of critics and journalists have noted, Joel and Ethan sometimes finish each other's sentences. (Aktris Kelly Macdonald said in a featurette on the DVD of Yaşlı insanlar için ülke yok that they seem like "one person with two heads".) Thus many quotes in the Bergan biography are attributed to "the Coens".
  10. ^ a b c Bergan, p. 130.
  11. ^ Ciment and Niogret, p. 177.
  12. ^ Quoted in Bergan, p. 115. Note the singular "brain" despite the plural possessive pronoun.
  13. ^ Quoted in Bergan, p. 131.
  14. ^ Ciment and Niogret, p. 180; Bergan, pp. 138–139.
  15. ^ a b Bergan, pp. 140–141.
  16. ^ Quoted in Bergan, p. 139.
  17. ^ Ciment and Niogret, p. 191.
  18. ^ Yuan, Jada. "Roderick Jaynes, Imaginary Oscar Nominee for 'No Country'" Arşivlendi 13 Mayıs 2008, Wayback Makinesi New York Entertainment. 22 Ocak 2008. New York dergi. Retrieved on November 20, 2008. The introduction to the screenplay book for Barton Fink was written by "Roderick Jaynes"; in a satirical preview, it calls the plot "crushingly tedious".
  19. ^ Ciment and Niogret, pp. 179–180.
  20. ^ a b c d e f Ciment and Niogret, p. 179.
  21. ^ Rowell, p. 113; Palmer, pp. 124–125.
  22. ^ a b Rowell, p. 124.
  23. ^ Coen and Coen, p. 14.
  24. ^ Coen and Coen, p. 92.
  25. ^ Rowell, p. 131.
  26. ^ a b c Rowell, p. 130.
  27. ^ Coen and Coen, p. 128.
  28. ^ Ciment and Niogret, pp. 172–173.
  29. ^ a b c Ciment and Niogret, p. 175.
  30. ^ Rowell, p. 109.
  31. ^ Coen and Coen, pp. 132–133.
  32. ^ Ciment and Niogret, pp. 174–175.
  33. ^ Dunne, pp. 308–309.
  34. ^ Howe, Desson. "Barton Fink". Washington post. August 23, 1991. The Washington Post Company. Retrieved November 20, 2008.
  35. ^ a b Rowell, p. 112.
  36. ^ Booker, pp. 144–145.
  37. ^ "'Fargo' Recap: Motel California". Yuvarlanan kaya. 4 Mayıs 2017. Alındı 6 Mayıs, 2017.
  38. ^ "'Fargo' Season 3, Episode 3 Recap: The Yanagita Effect". New York Times. 3 Mayıs 2017. Alındı 6 Mayıs, 2017.
  39. ^ "Gloria heads to Hollywood for a Fargo highpoint". A.V. Kulüp. 3 Mayıs 2017. Alındı 6 Mayıs, 2017.
  40. ^ "Fargo Recap: La La Land". Akbaba. 3 Mayıs 2017. Alındı 6 Mayıs, 2017.
  41. ^ Ciment and Niogret, pp. 159–168.
  42. ^ Rowell, p. 99.
  43. ^ a b Allen, s. 56.
  44. ^ Rowell, p. 106.
  45. ^ Palmer, s. 119.
  46. ^ Lyons, s. 85.
  47. ^ a b Booker, s. 144.
  48. ^ Palmer, s. 107. Emphasis is in Palmer; he does not indicate if it is original or added.
  49. ^ Palmer, s. 108.
  50. ^ a b Rowell, p. 117.
  51. ^ Rowell, p. 129.
  52. ^ a b Bergan, p. 44.
  53. ^ Dunne, p. 306.
  54. ^ Dunne, pp. 306–307.
  55. ^ Rowell, pp. 107–109.
  56. ^ Rowell, p. 111.
  57. ^ Rowell, p. 116.
  58. ^ a b Rowell, p. 115.
  59. ^ Lyons, s. 128.
  60. ^ a b Allen, s. 94.
  61. ^ Allen, s. 58.
  62. ^ Rowell, p. 129. She notes that Barton's reply is also sexual: "Okay. A quick one".
  63. ^ Allen, s. 179.
  64. ^ Rowell, p. 123.
  65. ^ a b c Rowell, p. 122.
  66. ^ a b Allen, s. 59.
  67. ^ Coen and Coen, p. 69.
  68. ^ Rowell, p. 121. In an elaborate dissection, she suggests that the mosquito "helps convey the congenital iffyness of 'reality' in fiction". She also notes a similarity to the unlikely presence of flies in a businessman's "airtight" office in Arizona'yı Yükseltmek.
  69. ^ Ciment and Niogret, p. 189.
  70. ^ "Fargo/Barton Fink Soundtrack". Amazon.com. 2006. Alındı 21 Ağustos, 2014.
  71. ^ Rowell, pp. 126–127.
  72. ^ Lyons, s. 127; Rowell, s. 125.
  73. ^ Rowell, s, 128. Şiirin bağlamı, Mayhew'in çeşitli nedenlerle yazmaktan aciz veya isteksiz bir "Sessiz" sanatçı olarak durumunu da yansıtır.
  74. ^ a b c Rowell, s. 125.
  75. ^ a b Allen, s. xv.
  76. ^ Booker, s. 143. Ayrıca bkz. Dunne, s. 310.
  77. ^ Ciment ve Niogret, s. 176–177.
  78. ^ Palmer, s. 114–116.
  79. ^ Palmer, s. 119–120.
  80. ^ a b c d e f g h Ciment ve Niogret, s. 173.
  81. ^ Rowell, s. 125. Odets'in "sözde New York Times onun en yetenekli oyun yazarı olduğunu "söyledi.
  82. ^ Alıntı Palmer, s. 119.
  83. ^ Palmer, s. 116–117.
  84. ^ Bergan, s. 137.
  85. ^ Palmer, s. 115–116.
  86. ^ a b Allen, s. 122.
  87. ^ Bergan, s. 134; Dunne, s. 306.
  88. ^ "William Faulkner: Biyografi". Nobel Vakfı. 1949. Alındı 1 Aralık, 2008.
  89. ^ Bergan, s. 133; Rowell, s. 104.
  90. ^ Ciment ve Niogret, s. 174; Bergan, s. 134.
  91. ^ Allen, s. 145.
  92. ^ Allen, s. 56; Palmer, s. 110.
  93. ^ Allen, s. xv; Rowell, s. 122–123.
  94. ^ Bergan, s. 137–138.
  95. ^ Bergan, s. 134.
  96. ^ Bergan, s. 141.
  97. ^ Rowell, s. 108–110.
  98. ^ Peyser, Tom (19 Haziran 2003). "Gıda İçin Will Épater les Bourgeois: Peter Sellars, Alıcı Arayışında". Nedeni çevrimiçi.
  99. ^ Rowell, s. 106; Palmer, s. 119.
  100. ^ Alıntı Rowell, s. 131.
  101. ^ Ev video sürümlerinde silinmiş bir sahne olarak yer almaktadır.
  102. ^ Rowell'de alıntılanmıştır, s. 106.
  103. ^ Coen ve Coen, s. 128. Orijinal vurgu.
  104. ^ Alıntı Palmer, s. 126.
  105. ^ a b Palmer, s. 121–122.
  106. ^ Palmer, s. 117–119; Rowell, s. 107; Bergan, s. 133.
  107. ^ Palmer, s. 117–119. "West'in fikirlerinden büyük ölçüde ödünç alırken, Barton Fink özellikle romancının eleştirisini genişletir ".
  108. ^ Rowell, s. 108. Şöyle yazıyor: "Audrey'nin kafası ... onun sapıklığına dönüştü ilham perisi ".
  109. ^ Rowell, s. 108–109.
  110. ^ Bergan, s. 131.
  111. ^ Coen ve Coen, s. 56.
  112. ^ Coen ve Coen, s. 102.
  113. ^ Coen ve Coen, s. 106.
  114. ^ Coen ve Coen, s. 122.
  115. ^ Rowell, s. 132.
  116. ^ Ebert, Roger (23 Ağustos 1991). "İncelemeler: Barton Fink". Chicago Sun Times. Alındı 4 Aralık 2008.
  117. ^ Allen, s. 181.
  118. ^ a b c d Rowell, s. 126–128.
  119. ^ Coen ve Coen, s. 93.
  120. ^ Coen ve Coen, s. 129.
  121. ^ Dunne, s. 305.
  122. ^ Alıntı: Dunne, s. 309.
  123. ^ a b Coen ve Coen, s. 32. Orijinal vurgu.
  124. ^ Coen ve Coen, s. 124. Orijinal belgede tümü büyük harf vurgu ve ünlem işareti.
  125. ^ Dunne, s. 308.
  126. ^ Palmer, s. 118.
  127. ^ Palmer, s. 121.
  128. ^ Coen ve Coen, s. 49. "Aklın yaşamı" ifadesi şu anda senaryoda görünmüyor, ancak filmde konuşuluyor. Senaryo, Barton'ın ajanı Garland ile yaptığı ilk görüşmedeki ifadeyi içeriyor, ancak filme dahil edilmedi.
  129. ^ Coen ve Coen, s. 120. Orijinal metinde tamamı büyük harfler ve birden çok ünlem işareti bulunur.
  130. ^ Palmer, s. 127; Rowell, s. 135.
  131. ^ Coen ve Coen, s. 65.
  132. ^ Rowell, s. 135.
  133. ^ Coen ve Coen, s. 123.
  134. ^ Coen ve Coen, p, 100. Bu ifade, Kral James metni.
  135. ^ Coen ve Coen, s. 54.
  136. ^ a b Rowell, s. 126.
  137. ^ "Barton Fink (1991)". Gişe Mojo. 1991. Alındı 10 Aralık 2008.
  138. ^ Alıntı Allen, s. 69.
  139. ^ "Barton Fink". Çürük domates. Alındı 8 Temmuz 2019.
  140. ^ "Barton Fink". Metakritik. Alındı 15 Mart, 2016.
  141. ^ Kempley, Rita (21 Ağustos 1991). "Film incelemesi: Barton Fink". Washington post. Alındı 9 Aralık 2008.
  142. ^ Canby, Vincent (21 Ağustos 1991). "Film incelemesi: Barton Fink". New York Times. Alındı 9 Aralık 2008.
  143. ^ Allen, s. 55.
  144. ^ Rosenbaum, Jonathan. "Filmler: Barton Fink". Chicago Okuyucu. Alındı 9 Aralık 2008.
  145. ^ Allen, s. 71.
  146. ^ Rowell'de alıntılanmıştır, s. 104.
  147. ^ McGlone, Neil (9 Ağustos 2016). "Kalemden Ekrana: Charlie Kaufman ile Söyleşi". Criterion Koleksiyonu. Alındı 9 Aralık 2016.
  148. ^ Cwik, Greg (29 Kasım 2014). "En Kötüden En İyiye Sıralanan Coen Kardeşlerin Filmleri". IndieWire. Alındı 9 Aralık 2016.
  149. ^ "90'ların en iyi 50 filmi (2/3)". A.V. Kulüp. Ekim 9, 2012. Alındı 5 Şubat 2017.
  150. ^ "Festival de Cannes: Ödüller 1991". Festival de Cannes. 1991. Arşivlenen orijinal 2 Ocak 2013. Alındı 9 Aralık 2008.
  151. ^ a b Rowell, s. 104; Bergan, s. 143.
  152. ^ "64. Akademi Ödülleri (1992) Adayları ve Kazananları". oscars.org. Arşivlendi 6 Temmuz 2011'deki orjinalinden. Alındı 2 Ağustos 2011.
  153. ^ "Sinema Sanatları ve Bilimleri Akademisi". Akademi Ödülleri Veritabanı. Arşivlenen orijinal 12 Ocak 2012. Alındı 28 Ekim 2009.
  154. ^ De Decker, Jacques (6 Ocak 1992). "Une nouvelle carrière pour" Masamda bir melek"". Le Soir (Fransızcada). s. 7. Alındı 27 Ekim 2012.
  155. ^ "Barton Fink (1991): VHS ürün listesi ". amazon.com. Alındı 9 Aralık 2008.
  156. ^ "Barton Fink (1991): DVD ürün listesi ". amazon.com. Alındı 9 Aralık 2008.
  157. ^ "Barton Fink Blu-Ray". Alındı 3 Kasım 2014.
  158. ^ Adam Rosenberg (21 Eylül 2009). "ÖZEL: Coen Kardeşler, John Turturro'nun 'Barton Fink'in devamı,' Old Fink için Yaşlanmasını İstiyor'". Mtv Filmler Blogu. Arşivlenen orijinal 25 Mayıs 2013. Alındı 26 Mayıs 2013.
  159. ^ Sean O'Neal (28 Haziran 2011). "Rastgele Roller: John Turturro". A.V. Kulüp. Arşivlenen orijinal 16 Nisan 2013. Alındı 26 Mayıs 2013.

Kaynaklar

  • Allen, William Rodney, ed. Coen Kardeşler: Röportajlar. Jackson: Mississippi Üniversitesi Yayınları, 2006. ISBN  1-57806-889-4.
  • Bergan, Ronald. Coen Kardeşler. New York: Thunder Mouth Press, 2000. ISBN  1-56025-254-5.
  • Booker, M. Keith. Postmodern Hollywood: Filmdeki Yenilikler ve Neden Bizi Bu Kadar Garip Hissettiriyor?. Westport, Connecticut: Praeger Publishers, 2007. ISBN  0-275-99900-9.
  • Ciment, Michel ve Hubert Niogret. "Coen Kardeşler Röportaj Yaptı". Trans. R. Barton Palmer. Palmer, R. Barton'da. Joel ve Ethan Coen. Urbana: Illinois Press, 2004 Üniversitesi. ISBN  0-252-07185-9. s. 159–192.
  • Coen, Joel ve Ethan Coen. Barton Fink ve Miller's Crossing. Londra: Faber ve Faber, 1991. ISBN  0-571-16648-2.
  • Dunne, Michael. "Barton Fink, Metinlerarasılık ve Görüntülemenin (Neredeyse) Dayanılmaz Zenginliği". Edebiyat / Film Üç Aylık 28.4 (2000). s. 303–311.
  • Lyons, Donald. Independent Visions: Son Bağımsız Amerikan Filmine Eleştirel Bir Giriş. New York: Ballantine Kitapları, 1994. ISBN  0-345-38249-8.
  • Palmer, R. Barton. Joel ve Ethan Coen. Urbana: Illinois Press, 2004 Üniversitesi. ISBN  0-252-07185-9.
  • Rowell, Erica. Grim Kardeşler: Ethan ve Joel Coen Filmleri. Lanham, Maryland: Korkuluk Press, Inc., 2007. ISBN  0-8108-5850-9.

Dış bağlantılar