Sanat ve İkinci Dünya Savaşı - Art and World War II

Bu makalenin birden çok sorunu var. Lütfen yardım et onu geliştir veya bu konuları konuşma sayfası. (Bu şablon mesajların nasıl ve ne zaman kaldırılacağını öğrenin) Bu makale gibi yazılmıştır kişisel düşünme, kişisel deneme veya tartışmaya dayalı deneme bir Wikipedia editörünün kişisel duygularını ifade eden veya bir konu hakkında orijinal bir argüman sunan. Lütfen geliştirmeye yardım et yeniden yazarak ansiklopedik tarz. (2015 Haziran) (Bu şablon mesajını nasıl ve ne zaman kaldıracağınızı öğrenin) Bu makaledeki örnekler ve bakış açısı temsil edemez dünya çapında görünüm konunun. Yapabilirsin bu makaleyi geliştir konuyu tartışmak konuşma sayfasıveya yeni bir makale oluştur, uygun. (Mayıs 2016) (Bu şablon mesajını nasıl ve ne zaman kaldıracağınızı öğrenin) Bu makale için ek alıntılara ihtiyaç var doğrulama. Lütfen yardım et bu makaleyi geliştir tarafından güvenilir kaynaklara alıntılar eklemek. Kaynaksız materyale itiraz edilebilir ve kaldırılabilir. Kaynakları bulun: "Sanat ve İkinci Dünya Savaşı"  – Haberler  · gazeteler  · kitabın  · akademisyen  · JSTOR (Nisan 2020) (Bu şablon mesajını nasıl ve ne zaman kaldıracağınızı öğrenin) (Bu şablon mesajını nasıl ve ne zaman kaldıracağınızı öğrenin)

İkinci Dünya Savaşı sırasında, sanat ve savaş arasındaki ilişkiler iki ana konu etrafında ifade edilebilir. Birincisi, sanat (ve daha genel olarak kültür) kendisini ideolojik bir savaşın merkezinde buldu. İkincisi, II.Dünya Savaşı sırasında birçok sanatçı kendilerini en zor koşullarda buldu (işgal altındaki bir ülkede, toplama kampları, içinde ölüm kampları ) ve çalışmaları güçlü bir "yaratma dürtüsünün" bir kanıtıdır. Böylesi bir yaratıcı dürtü, kritik zamanlarda bir hayatta kalma içgüdüsü olan kendini korumanın ifadesi olarak yorumlanabilir.

Tarihsel bağlam

Britanya Savaşı tarafından Paul Nash, 1941

Tarih boyunca, çoğu savaş temsili askeri başarıları tasvir eder ve genellikle önemli savaş sahneleri gösterir. Bununla birlikte, 19. yüzyılda savaşın görsel temsilinde bir "dönüş" dikkat çekici hale geldi. Sanatçılar, yüceltilmiş olayları ve kahramanları yerine savaşın felaket yönlerini göstermeye başladı.^[1] Böyle bir perspektif en iyi şekilde örneklendirilebilir: Francisco Goya serisi Savaşın Felaketleri (1810-1820, ilk kez 1863'te yayınlandı) ve Otto Dix portföyü, Der Krieg (1924'te yayınlandı).

Almanya Savaşı tarafından Paul Nash, 1944

Sırasında Dünya Savaşı II her iki gelenek de mevcuttur. Örneğin, Paul Nash 's Britanya Savaşı (1941 ) İngilizler ve İngilizler arasındaki havadan savaş Alman savaşçılar İngilizce kanalı üzerinden. Öte yandan, André Fougeron'un Paris Caddesi (1943 ) silahlı kuvvetlerin savaş ve işgalinin siviller üzerindeki etkisine odaklanıyor.

Nazi Almanyasında Sanat

İkinci Dünya Savaşı sanatı

İçinde totaliter rejimler (özellikle Hitler ’S Almanya), sanatın ve diğer kültürel ifadelerin kontrolü, iktidarın kurulmasının ayrılmaz bir parçasıydı. Totalitarizmin toplumun her yönünü ve bireylerin yaşamlarını kontrol etme amacını yansıtır. Ancak sanat ve kültür, insanları etkileme gücüne sahip oldukları ve bir ulusun, bir topluluğun, bir grup insanın kimliğini somutlaştırdıkları için özel bir öneme sahipti.

İçinde Nazi Almanyası Hitler'in kültürel siyaseti iki yönlüdür. İlk adım bir "kültürel temizlik ”. Alman kültürünün ve toplumunun düşüşte olduğu söyleniyordu çünkü çöküş güçleri onu ele geçirip yozlaştırmıştı (bu “içerideki düşman” fikridir).^{[kaynak belirtilmeli ]} Kültürel temizliğe, Alman kültürünün ve toplumunun "yeniden doğuşu" eşlik edecekti (Hitler'in birkaç kişi için büyük planları vardı. müzeler ), sanatta Alman halkının “gerçek ruhunun” yüceltilmesini içeren.^{[kaynak belirtilmeli ]} Resmi olarak onaylanmış bu sanat muhafazakâr ve figüratifti, Greko-Romen Sanat. Genellikle görkemli ve duygusaldı. İçerik olarak bu sanat, rejimin ideallerini temsil etmeli ve aktarmalıdır.

1937'de Münih'te iki eşzamanlı olay, Naziler ’Sanatla ilgili görüşler. Bir sergide ortadan kaldırılması gereken sanat eserleri (“ Dejenere Sanat Sergisi ”), Diğeri ise tam tersine, resmi estetiği (“ Büyük Alman Sanat Sergisi ”) teşvik etti.

Avrupa'da, diğer totaliter rejimler sanata benzer bir duruş benimsedi ve bir tür resmi estetiği teşvik etti veya dayattı. Gerçekçilik. Burada Gerçekçilik, idealleştirmeden yoksun bir sanata değil, temsili, taklitçi bir tarzı ifade eder. Bu tarz, prestijli bir geleneğe dayanıyordu - popüler, anlaşılması kolay ve bu nedenle propaganda Amaçları.^{[kaynak belirtilmeli ]}

Açıktı Stalin ’S Sovyetler Birliği, sanatta çeşitliliğin yasaklandığı ve "Sosyalist Gerçekçilik ”Resmi üslup olarak tesis edilmiştir. Modern Sanat çökmekte olduğu için yasaklandı, burjuva ve elitist.^{[kaynak belirtilmeli ]} Ulusal pavyonlar tarafından yerleştirilen heykellerin 1937 Uluslararası Sergi Paris'te açığa çıkıyor. Sergiye, görkemli pavyonları birbirine bakan Almanya ile Sovyetler Birliği arasındaki çatışma hakim oldu.^[2] Bir yanda Josef Thorak’ın heykelleri Alman pavyonunun girişinde sergileniyordu. Ve diğer yandan, Vera Mukhina Heykeli, İşçi ve Kolhoz Kadın, Sovyet pavyonunun üstüne yerleştirildi.

Dejenere sanat

Joseph Goebbels -de Dejenere Sanat Sergisi

"Dejenere" terimi, modern sanatçıların ve sanatlarının sanatın saflığını tehlikeye attığı fikriyle bağlantılı olarak kullanılmıştır. Alman ırkı. Alman toplumunun bozulmasına neden olan "ırksal kirlilik", "asalak" unsurları olarak sunuldular.^{[kaynak belirtilmeli ]} Bu çökmekte olan ve "yozlaşmış" güçlerin ortadan kaldırılması gerekiyordu. Rejim tarafından "Alman olmayan" olarak nitelendirilen kültürel aktörler zulüm gördü: öğretmenlik pozisyonlarından kovuldular, müzelerden sanat eserleri çıkarıldı, kitaplar yakıldı.^{[kaynak belirtilmeli ]} Partinin ideolojisine uymayan tüm sanatçılar (her şeyden önce Yahudi ve Komünist sanatçılar) "Alman değildi". Dejenere Sanat Sergisi (Münih, 19 Temmuz-30 Kasım 1937) Alman müzelerinde el konulan eserlerden yapıldı. Eserler, aşağılayıcı yorumlar ve sloganlar ("Hasta beyinler tarafından görülen doğa", "Ulusal savunmanın kasıtlı sabotajı" ...) ile aşağılayıcı yorumlarla yerleştirildi. Amaç, ziyaretçileri modern sanatın Alman halkına yönelik bir saldırı olduğuna ikna etmekti. Çoğunlukla bu sanat eserleri Ekspresyonist, soyut veya Yahudi tarafından yapılmış ve Solcu sanatçılar. Sergi birçok Alman ve Avusturya şehrinde sergilendi. Daha sonra, sanat eserlerinin çoğu ya yerlebir edilmiş veya satıldı.

Alman askerleri Hermann Göring Bölümü ana girişine yakın poz vermek Palazzo Venezia Napoli Ulusal Müzesi Resim Galerisi'nden alınmış bir tablo gösteriliyor

Modern sanat, çeşitli nedenlerle Nazi değerlerine ve zevklerine uygun düşmedi:

• sürekli yeniliği ve değişimi
• bağımsızlığı ve özgürlüğü
• kozmopolitliği ve her türlü milliyetçi bağlılığı itiraf etme konusundaki suskunluğu
• belirsizliği ve kolay anlaşılır ve kesin anlamının olmaması
• mimetik temsil geleneğinin reddi ve yapısızlaştırılması^{[kaynak belirtilmeli ]}

Fransa, 22 Haziran 1940'tan Mayıs 1945'in başına kadar Nazi Almanyası tarafından işgal edildi. İşgalci bir güç, düzeni sürdürmeyi optimize ettiği ve işgal maliyetlerini en aza indirdiği için hayatı olabildiğince normalleştirmeye çalışıyor. Almanlar, sanatsal yaşam da dahil olmak üzere yaşamın eskisi gibi (savaş) yeniden başlaması gerektiğine karar verdi. İstisnalar vardı. Yahudiler hedef alındı ​​ve sanat koleksiyonlarına el konuldu. Bunların bir kısmı modern, yozlaşmış sanat Bazıları uluslararası sanat piyasasında satılsa da, kısmen tahrip edildi. Bu koleksiyonerlerden ve Fransız müzelerinden Avrupa sanatının başyapıtları alınarak Almanya'ya gönderildi.^[3] Bilinen siyasi muhalifler de dışlandı ve açık bir şekilde siyasi sanat yasaklandı.

Zulüm gören sanatçılar

Nazizmin yükselişi sırasında bazı sanatçılar muhalefetlerini ifade etmişlerdi. Kuruluşunun ardından Üçüncü Reich modern sanatçılar ve Yahudi soyundan gelenler, dejenere. Rejime muhalif olduğu bilinen herhangi bir Yahudi sanatçı veya sanatçı, sanatta neyin "kabul edilebilir" olduğuna dair yetkililerin görüşüne uymadıkları sürece hapis cezasına çarptırıldı. Bu sanatçılar tehlikedeydi. Almanya'da kalmayı seçenler arasında, bazıları "iç sürgüne" veya "iç göç" e çekildi.^[4] ("Innere Göç").

Sanatçılar, işbirliği yapma veya direnme seçeneğine sahipti. Ancak böyle bir çıkmazdaki çoğu insan normalde bir orta yol bulacaktır. Direniş tehlikeliydi ve şiddetli cezalardan kaçma olasılığı düşüktü ve işbirliği daha kolay bir yol sunarken ilkeli itiraz, çoğu olmasa da birçokları için güçlü bir caydırıcıydı. Diğer seçenekler geri çekilme, yurtdışına sığınma ya da birçokları için sadece yeni kısıtlamalar dahilinde çalışmaya devam ederek pragmatik kursa gitmekti. Dolayısıyla, sanatsal yaşam ve ifade hafif, kaygısız ve anlamsız görünüyordu, ama aynı zamanda canlıydı.^[5]

Sürgün sanatçılar

5 parmak eli var John Heartfield, 1928 tarafından

Alman sanatçı John Heartfield (parçası olan Baba Berlin), muhalefeti dile getiren bir sanatçı örneğidir. Hitler'in popülaritesi Almanya'da artarken, sürekli olarak gelecekteki diktatörü ve partisini kınayan fotomontajlar üretti. Birçoğu da yayınlandı Hakem-Illustrierte-Zeitung [AIZ, Workers 'Illustrated Newspaper] ve birçoğu kapakta göründü. Sanat eserleri, karşı güç olan Nazizme karşı görsel silahlar gibiydi. Onlarda Hitler'in figürünü altüst etti ve Nazi sembolleri. Güçlü görsel yan yana koymalarla Nazizm manipülasyonlarını ve çelişkilerini ortaya çıkardı ve onlar hakkındaki gerçeği gösterdi. Hitler olur olmaz iktidara geldi 1933'te Heartfield kaçmak zorunda kaldı, önce Prag'a sonra da İngiltere'ye sığındı.^{[kaynak belirtilmeli ]}

Otto Dix "dejenere" bir sanatçı olarak etiketlenmişti. Eserleri müzelerden kaldırıldı, öğretmenlik görevinden kovuldu ve sergilemenin yanı sıra politik bir şey yaratması da yasaklandı. Kırsal bölgeye taşındı ve savaş süresince manzaraları boyadı.^{[kaynak belirtilmeli ]}

Birçok sanatçı Almanya'yı terk etmeyi seçti. Ancak sürgünleri yurtdışındaki sanat dünyasındaki konumlarını sağlamadı. Kişisel ve sanatsal güvenlikleri, sürgün ülkesinin yasalarına ve tutumuna bağlıydı. Bazıları, 1938'de Londra'da kurulan Özgür Alman Kültür Birliği gibi, sürgündeki diğerleriyle işbirliği yapmaya çalıştı.^[6] Amaçlarından biri, Alman kültür ve sanatının, Nazi rejimi tarafından onaylanan ve üretilen kültürel ifadelerle eşitlenemeyeceğini göstermekti.

Diğer sanatçılar, bağımsız olarak, genellikle apolitik konuları seçip bazen siyasi olaylara katılmayı reddederek kendi yollarına gittiler.^[7] Sanatı siyasi bir amaca sunulmaması gereken tamamen özerk bir faaliyet olarak görüyorlardı. Aksine, biri gibi Oskar Kokoschka Sanatın yararlı olması ve bir amaca hizmet etmesi gerektiği fikrini o zamana kadar reddeden, 1938'de Londra'ya göç ettiğinde bu gruplara dahil oldu. Bir dizi siyasi alegori yarattı, yani savaş siyaseti üzerine yorum yaptığı resimler.^[8]

Toplama kamplarındaki sanatçılar

Savaş başladığında, Avusturya-Almanya çıkarımındaki herkes Britanya'da bir güvenlik riski olarak görüldü ve düşman uzaylı. 1940'ta Man Adası'ndaki kamplarda hapsedildiler. Bununla birlikte Britanya'da, Nazi rejimine karşı çıkan ve hayatlarıyla kaçan pek çok kişinin şu anda kötü koşullarda tutuklu olduğuna dair kayda değer bir endişe vardı. Bu, 1940'ta birçok erken yayına yol açan bir yeniden sınıflandırma biçimine yol açtı ve 1942'de enternelerin çoğu serbest bırakıldı.^{[kaynak belirtilmeli ]}

Kampların içinde tutuklulardan bazıları sanatçılar, müzisyenler ve diğer aydınlardı ve hapishanelerinin kısıtlamaları dahilinde olabildiğince çok kültürel yaşamı yeniden inşa ettiler: dersler ve konserler vermek ve odun kömürü gibi malzemelerden sanat eserleri yaratmak. yanmış dallar, bitkilerden elde edilen boyalar ve lino ve gazete kullanımı. Ayrıca Britanya'daki sanat camiasından da malzemeler aldılar.^{[kaynak belirtilmeli ]}

Heinz Kiwitz 1937'de hapisten çıktıktan sonra sürgüne gitti Kemna ve Börgermoor toplama kampları. Max Ernst 1941'de Amerika Birleşik Devletleri'ne sürgün edildi.^{[kaynak belirtilmeli ]}

Fransa'da, Avusturya-Alman vatandaşları da savaşın patlak vermesiyle “düşman yabancılar” oldular ve toplama kamplarına gönderildiler. Camp des Milles Max Ernst gibi Alman sanatçıların bulunduğu Aix-en-Provence yakınlarında Hans Bellmer hapsedildi, sanat hayatı ile ünlüydü.^{[kaynak belirtilmeli ]} Fransa istila edildikçe, sürgündeki Alman sanatçıların durumu daha karmaşık ve tehlikeli hale geldi. Hem işgal altındaki Fransa'da hem de Vichy Cumhuriyeti'nde Yahudi sanatçılar söz konusu olduğunda sınır dışı edilme, zorunlu çalıştırma ve imha edilme riskiyle karşı karşıya kaldılar. Birçoğu daha fazla göç etmeyi seçerken, diğerleri saklanmaya başladı.^{[kaynak belirtilmeli ]}

ABD'de Japonların çıkarılması vatandaşları da hapsetme çok kötü yaşam koşullarında ve düşmanlık dönemi boyunca ve sonrasında kötü durumlarına çok az sempati duyarak.

İkinci Dünya Savaşı sanatı

Protesto sanatı

Nazilere sanatlarında açıkça karşı çıkmak isteyenler ya yurtdışında çalıştılar (örneğin, André Masson ) veya gizlice direniş hareketinin bir parçası olarak (André Fougeron gibi). Kamusal alanda direniş daha sembolik biçimler aldı. İlk kez 1941'de Paris'te sergilenen 'Jeunes peintres deadition française' grubu. Dönem boyunca ürettikleri eserler, Nazilere karşı bir direniş biçimi olarak gördükleri yarı-soyut sanat ve parlak renklerle karakterize edildi. .^[9] Siyasi olmadığı varsayılan diğer çalışmalar belirsizdi - suçu paylaşmadan Fransa'daki yaşamın zorluklarını gözlemlediler. Picasso Paris'te kalmış, resim yapmış ancak sergilemeyi reddeden. Savaşı veya açıkça politik bir şey yapmadı, ancak resimlerinde savaşın olduğunu söyledi.^[10]

Modern sanat, totaliter rejimlerin gerici sanatsal tercihlerinin aksine liberal değerlerin taşıyıcısı oldu. Sanatsal seçimler, devam eden ideolojik savaşta farklı konumları somutlaştırdı. Alberto Sánchez Pérez'in soyut heykelini yerleştirirken,^[11] İspanyolların bir yıldıza giden bir yolu var (1937), İspanya Cumhuriyeti pavyonunun girişinde siyasi bir açıklama yapıldı. Modern sanatçıları bu pavyon için sanat eserleri yaratmaları için görevlendirmek de öyle. Pablo Picasso iki eser gösterdi: başlıklı bir çift gravür Franco'nun Rüyası ve Yalan, 1937 ve anıtsal tablosu, Guernica, 1937. Joan Miró başlıklı büyük bir duvar resmi boyadı İsyanda Katalan Köylü (diğer adıyla Azrail, yok edildi) ve Cumhuriyetçilerin amacını desteklemek için "Aidez l'Espagne" (İspanya'ya Yardım Et) başlıklı bir poster yaptı. Amerikalı sanatçı Alexander Calder soyut heykeli yarattı Merkür Çeşmesi (1937). İspanyol olmayan bir sanatçının katılımı, hem demokratik hem de totaliter rejimlerde milliyetçiliğin yükselişinin hakim olduğu bir çağda önemli bir ifadeydi.

Demokrasilerde bile, sesler daha temsili bir stile dönüş çağrısında bulundu. Örneğin, bazıları Picasso'nun merkezindeki yeri eleştirdi. Guernica çünkü ihbarında yeterince açık değildi ve çok karmaşıktı.^[12] Odak noktasının resimlere yerleştirilmesini tercih ederlerdi. Horacio Ferrer ’S Madrid 1937 (Siyah Uçaklar), 1937'den. "Mesajı" çok daha netti ve - sonuç olarak - siyasi bir açıklama olarak daha iyi işledi.

Demokratik davayı desteklemek ve protesto etmek istediklerinde Faşizm ve diktatörler sanatçılar genellikle modernist tarzlarını bir kenara bırakıp kendilerini daha gerçekçi (yani temsili) bir tarzda ifade etmeye teşvik edildi. Örneğin, Josep Renau Cumhuriyet Hükümeti Güzel Sanatlar Genel Müdürü 1937'de şöyle demişti: “Poster yapımcısı, bir sanatçı olarak disiplinli bir özgürlüğü, nesnel taleplerle koşullandırılmış, bireysel iradesinin dışında bir özgürlüğü bilir. Dolayısıyla poster sanatçısı için kendi duyarlılığını ve duygusunu ifade etme basit sorusu, nesnel bir amaca hizmet etmese bile, ne meşru ne de pratik olarak gerçekleştirilebilir.^[13]"Ve Fransız yazar, Louis Aragon, 1936'da şöyle diyordu: “Yeni bir insanlığın sözcüsü gibi hisseden herkes gibi sanatçılar için de İspanyol alevleri ve kanları Gerçekçilik ajandada.^[14]Başka bir deyişle, sanatçının politik angajmanı, eserin sanatsal yönlerinin politik içeriğin ifadesine sunulmasını gerektiriyordu.

Seri Tehlike Yılı, içinde oluşturuldu 1942 Amerikalı sanatçı tarafından Thomas Hart Benton, sanat ve propaganda arasındaki sınırın böyle bir duruşla nasıl bulanıklaştırılabileceğini gösteriyor. Bombardımanına tepki olarak üretildi inci liman tarafından Japon ordusu 1941'de dizi Nazizm ve Faşizmin ABD'ye yönelik oluşturduğu tehdidi etkileyici ama temsili bir üslupla tasvir etti. Mesaj açık ve güçlü bir şekilde iletilir. Bu görüntüler, ABD'nin II.Dünya Savaşı'na katılımına desteğin artırılmasına katkıda bulunmak için büyük ölçüde çoğaltıldı ve dağıtıldı.^{[kaynak belirtilmeli ]}

Bu nedenle, her iki durumda da sanat ve sanatçılar “ikna edici görüntüler”, yani görsel propaganda yaratmak için kullanıldığında, Müttefik politik olarak meşgul sanat ile faşist ve totaliter sanat arasında rahatsız edici benzerlikler olabilir. Modernizm, sanatsal olmayan herhangi bir şeyden özerkliği ile kesin olarak tanımlandığı için, bu tür bir politik sanat anlayışı birçok modern sanatçı için sorunluydu. Bazıları için, mutlak sanatsal özgürlük - ve dolayısıyla açık, istikrarlı ve kolayca deşifre edilebilir bir anlama sahip olma gerekliliğinden kurtulma - demokrasilerin liberal ve ilerici değerlerini ve ruhunu simgeleyen şey olmalıydı.^[15]

Siyasi sanat

Woburn, Bedfordshire yakınlarındaki Barınak Deneyleri tarafından John Piper, 1943

Britanya da 1930'larda siyasi farklılıklara maruz kaldı, ancak başka yerlerde olduğu gibi baskıya veya iç savaşa maruz kalmadı ve haklı bir özgürlük ve demokrasiyi savunma duygusuyla II.Dünya Savaşı'na girebilirdi. Sanat da benzer şekilde modernizmin kalbindeki ifade özgürlüğünü izlemişti, ancak politik temellük zaten aranıyordu [sol kanatta olduğu gibi Uluslararası Sanatçılar Birliği 1933'te kuruldu]. Savaşın patlak vermesiyle, sanatın propaganda olarak kullanılmasının resmi olarak tanınması geldi. Bununla birlikte, Britanya'da siyasi tanıtım, genel olarak sanatsal özgürlüğün zulmünü içermiyordu.^{[kaynak belirtilmeli ]}

1939'da Savaş Sanatçıları Danışma Kurulu (WAAC), savaşı kaydetmeye ve diğer savaş amaçlarını sürdürmeye hak kazanan sanatçıları listeleme ve seçme yetkisi ile İngiliz Enformasyon Bakanlığı'nın himayesinde kuruldu. Sanatçıların savaş halindeki bir ülke için yararlı olan özel becerilere sahip oldukları düşünülüyordu: Savaş zamanı deneyimlerinin özünü yorumlayıp ifade edebiliyorlardı ve ülkenin kültürünü ve değerlerini destekleyen görüntüler yaratabiliyorlardı. Bunların en önemlisi, sanatçıların sanatlarının konularını ve tarzını seçme özgürlüğü değildi.^{[kaynak belirtilmeli ]} Efendim'in seçimi önemli bir etkiydi. Kenneth Clark WAAC'ın kışkırtıcısı ve yönetmeni olarak, bir sanatçının ilk görevinin uluslararası üne kavuşacak iyi sanat eserleri üretmek olduğuna inandığından. Ve ikinci görevinin, bir ülkenin kendisini dünyaya sunduğu görüntüler ve bir kameranın verebileceğinden daha anlamlı bir savaş kaydı üretmek olduğuna inanıyordu.^{[kaynak belirtilmeli ]} Bunun için önemli olan Britanya'nın Savaşta sergisi idi. Modern Sanat Müzesi 1941'de New York'ta (22 Mayıs - 2 Eylül).^{[kaynak belirtilmeli ]}

Şehir Düşmüş bir asansör boşluğu tarafından Graham Sutherland, 1941

Bu girişim, dünya barbarlığa gömülürken İngiliz sanatçılara da destek sağladı. Ancak niyetler ve kısıtlamalar da yoktu ve bazı eserler reddedildi veya sansürlendi. Doğru temsiller gerekliydi ve net bir mesaj vermediği için soyut sanattan kaçınıldı. Bazı tasvirler çok gerçekçi olabilirdi ve hassas bilgileri açığa çıkardıkları veya insanları korkutacakları için sansürlendi - ve ulusun moralini korumak hayati önem taşıyordu. Programa hiçbir yabancı sanatçı kabul edilmedi, bu da başka yerlerden zulümden İngiltere'ye kaçan birçok kişi için büyük bir üzüntü.^{[kaynak belirtilmeli ]}

Bu kısıtlamalara rağmen, görevlendirilen çalışma açıklayıcıydı, gösterişsizdi ve çoğu zaman büyük bir ayrıcalığa sahipti. Paul Nash, John Piper, Henry Moore, Graham Sutherland ve Stanley Spencer.

Holokost sanatı

Gettolarda ve toplama ve imha kamplarında tutuklular tarafından birçok sanat eseri ve imge yaratıldı. Geniş bir görüntü gövdesi oluştururlar. Çoğu küçük ve kırılgandı, çoğu yok edildi ve kayboldu. Bu görüntülerin büyük çoğunluğu gizlice oluşturuldu çünkü böylesine yaratıcı bir faaliyet genellikle yasaktı ve ölüm cezasına neden olabilirdi. Yine de birçok mahkum, malzeme bulmak için malzeme buldu ve kuralları çiğnedi.^{[kaynak belirtilmeli ]}

Bunu yapmak için güdüleri birden çoktu ama hepsi bir hayatta kalma içgüdüsü ve kendini koruma ile bağlantılı görünüyor.^[16] Sanat bir dikkat dağıtıcı ve günümüzün dehşetinden bir kaçış olabilir. Kendini uzaklaştırmak (hayali sahneler tasvir ederek veya gözlemci rolünü üstlenerek) biraz akıl sağlığını korumanın bir yoluydu. Çizimler yapmak aynı zamanda takas etmenin ve dolayısıyla kişinin kampta veya gettoda hayatta kalma şansını artırmanın bir yolu olabilir. Dahası, görsel eserler yaratarak, kişinin ölümüne kadar hayatta kalacak ve varlığına tanıklık etmek için yaşayacak bir şey yaratma umudu vardı. Bazıları belgesel bir ruhla canlandırılmış gibiydi: çitin ötesindeki insanlar için onlara neler olduğunu kaydetmek. Son olarak, böylesine yaratıcı bir dürtü, bir tür kültürel direnişti. Zulmedenler insanlıklarının her bir parçasını ortadan kaldırmaya çalışırken, sanatsal yaratım ve tanıklık, onu geri kazanmanın, korumanın ve geliştirmenin yollarıydı.^{[kaynak belirtilmeli ]}

Konuyla ilgili olarak, toplama ve imha kamplarında yaratılan görüntüler, tutukluların haysiyetini ve bireyselliğini geliştirme kararlılığıyla karakterize edilir.^[17] Bu muhtemelen yapılan sayısız portrede en görünür olanıdır. Nazi imha makinesi, enterneleri insanlıktan çıkarmayı, “yüzsüz” varlıklar yaratmayı hedeflerken, gizli sanatçılar onlara bireyselliklerini geri verecekti. Bu eserlerde vahşet tasvirleri çok sık değildir, bu da kasıtlı olarak kaçınılmış olabileceğini düşündürür. Aksine, kurtuluştan sonra, hayatta kalanlar sanatında konsantrasyon ve imha kamplarının en acımasız ve iğrenç yönleri görsel bir ifade buldu.^{[kaynak belirtilmeli ]}

Bu tür dehşet karşısında bazı sanatçılar etik sorunlarla karşı karşıya kaldılar ve temsilin bir sınıra ulaştığını hissettiler. Böylece kampların özgürleşmesinden bu yana, Holokost sanatlarında sıklıkla soyutlama veya sembolizmi seçmişler, bu nedenle herhangi bir açık temsilden kaçınmışlardır. Birkaç kişi, Holokost hakkında estetik bir nesne yaratmak kendi başına etik dışı, ahlaki açıdan kınanacak olduğu için sanatın kendisinin - ve basitçe temsili sanatın değil - bir sınıra ulaştığını öne sürecek kadar ileri gitti.^[18]

Referanslar